Por José Belló Aliaga
La Catedral de Granada es un templo de grandes dimensiones; sus medidas son de 115,40 m de longitud por 65 m de anchura, según Rosenthal, quien modificó los 67,25 m tradicionalmente aceptados. A la admiración de la belleza de los espacios interiores catedralicios preciso es añadir la contemplación de su contorno urbano y arquitectónico.
«La catedral de Granada es la más bella del Renacimiento.» (J. Camón Aznar); su trazado arquitectónico y su espacio celebrativo carecían de precedentes en Europa.
La Catedral, expresión de fe y centro urbano
Todo el exterior de la Catedral, con el espectacular escalonamiento de los contrafuertes de su cabecera, tiene un doble sentido: religioso y urbano; es la Catedral, al mismo tiempo, símbolo del triunfo de la fe cristiana y núcleo urbano en cuyo alrededor se configura una nueva idea y plasmación de ciudad renacentista.
Del costado norte de la Catedral parte el eje de la calle de san Jerónimo, en el que la cúpula de la iglesia de los jesuitas —hoy, parroquia de los santos Justo y Pastor, niños mártires— marcará pronto un hito en el recorrido hasta el lugar motivo de la venida de Siloé a Granada: el monasterio de san Jerónimo.
La Catedral, dentro de un conjunto monumental
La vasta edificación catedralicia forma parte de un impresionante conjunto monumental: Capilla Real, Lonja, parroquia del Sagrario, Colegio de san Fernando, más casas y dependencias varias catedralicias y parroquiales. En su entorno, además, el edificio de la primera universidad cristiana de Granada, —Curia Eclesiástica desde 1769; hoy, Centro cultural Nuevo Inicio— y el palacio arzobispal.
Este conjunto en el actual centro urbano de Granada está rodeado por la calle Oficios, la plaza de Alonso Cano la plaza de las Pasiegas, el Pie de la Torre, la calle Cárcel Baja, la placeta de Diego de Siloé, el pasaje de Diego de Siloé y por la Gran Vía de Colón, desde la que se accede a la Catedral para la visita turística.
Itinerario
Comenzando desde la plaza de las Pasiegas, se puede admirar la fachada principal de la Catedral; siguiendo por la izquierda, la torre campanario para continuar, calle Cárcel Baja arriba, las puertas de San Jerónimo y del Perdón y, ya desde la placeta de Diego Siloe, la torre del reloj o de san José y la puerta del Ecce Homo.
Sentido histórico. El proyecto imperial
La Catedral de Granada adquiere todo su sentido histórico a partir del proyecto de ciudad imperial de Carlos I de España. Quiso el Emperador continuar las actuaciones iniciadas en 1492 por sus abuelos maternos, los Reyes Católicos.
Arquitectónica y urbanísticamente tienen lugar en la Granada renacentista dos decisiones importantes: En la Alhambra, el palacio del Emperador; en el centro de la ciudad, el conjunto de Capilla Real, Lonja y Catedral. Por diversos motivos, Granada perdió la posibilidad de ver concluido el proyecto imperial de ciudad áulica y lugar de enterramiento del Emperador y de sus sucesores dinásticos.
Fundación del templo catedralicio
Comienza la historia del templo catedralicio el 21 de mayo de 1492. En esta fecha es creado el cabildo y fundada la Catedral, dedicada a Nuestra Señora de la Encarnación; provisionalmente su primera sede se instala en la Mezquita Real de la Alhambra. El 23 de enero de 1493, fray Hernando de Talavera (1430/1-1507) es nombrado primer arzobispo de Granada. En octubre de 1494 se produce el primer traslado de la Catedral; el cabildo y la sede bajan desde la Alhambra al templo de santa María en el Realejo y, luego, a san Francisco Casa Grande. Alejandro VI, en 1502, autoriza un nuevo y definitivo traslado.
Ambiente reformista y decisión imperial
El templo catedralicio granadino, desde el punto de vista arquitectónico, es una versión de iglesia o templo procesional. El proyecto «a lo romano» de Siloe —relacionado con antecedentes paleocristianos— adopta el modelo renacentista conocido como templo compuesto por gran cabecera y cuerpo basilical. Para comprender los motivos del trazado de este templo es preciso considerar dos factores: ambiente reformista y decisión imperial.
En primer lugar, el ambiente reformista de la época y, más en concreto, la orientación pastoral que fray Hernando de Talavera —primer arzobispo de la diócesis— trata de implantar en la recién restaurada diócesis: lcentralidad de la celebración eucarística e íntima participación de la comunidad cristiana. Ambos propósitos pastorales están plenamente conseguidos en el trazado de la planta de la Catedral granadina.
En 1526, el quinto arzobispo de Granada, Pedro Ramiro de Alba —jerónimo formado en la casa de Talavera y entusiasta del «estilo romano»— solicita a Diego de Siloe, el gran maestro burgalés, el nuevo y definitivo diseño del templo catedralicio. No es ajeno a este primer factor arquitectónico el origen paleocristiano de la diócesis que subrayaba el interés por revivir las prácticas litúrgicas de los primeros cristianos.
En segundo lugar, la decisión de Carlos V de ser enterrado en la capilla mayor, decisión modificada después por su hijo, Felipe II, quien hizo de El Escorial el panteón real de la dinastía. Así, la primitiva función funeraria del templo desaparece. Estos dos factores —Reforma y voluntad imperial— crean una forma arquitectónica única con variadas funciones que proporcionan unidad y coherencia al complejo programa arquitectónico e iconológico: La antigua historia de la diócesis impulsó al Cabildo, al Ayuntamiento y a la Corona a erigir un templo que fuera, al mismo tiempo, monumento dedicado al triunfo de la fe en Granada y mausoleo de la familia imperial.
La forma central de la cabecera cumplía estos fines conmemorativos y funerarios, pero, además, respondía al deseo de la mayoría de los reformadores españoles de atribuir a la Eucaristía un lugar principal en la devoción y culto cristianos. Los diseñadores de la catedral granadina quizá conocían la oposición a las imágenes del Concilio de Elvira. La centralidad de la Eucaristía fue potenciada en Granada por el arzobispo Talavera «extremadamente devoto del Santísimo Sacramento del altar», por san Juan de Ávila y por su discípulo fray Luis de Granada.
Estas tres funciones —histórica, funeraria, litúrgica— proporcionan la razón de ser de la inigualable capilla mayor centro convergente, centrípeto, de todo el conjunto catedralicio. A partir de la Catedral de Granada —ciudad contrarreformista— se difunde la piedad eucarística tanto en obras de arte (templos, tabernáculos, custodias, cálices…) como en la religiosidad popular granadina que tiene en la festividad del Corpus Christi su gran momento culminante.
En el centro de la ciudad
A pesar de los expresos deseos de la Reina Isabel, la antigua mezquita no reunía las condiciones para albergar con decoro la nueva sede catedralicia abriéndose paso la idea de edificar un gran templo de nueva planta en el centro de la ciudad comenzando por la Capilla Real.
Un foco espiritual y cultural
Desde el Renacimiento hasta el Barroco —tiempos de la edificación de la catedral granadina— nacen o brillan en Granada ilustres personajes. Granada era, en verdad, centro espiritual y cultural donde floreció un patrimonio cristiano—artístico, teológico, literario— que llega hasta nuestros días.
Recorrido por la Catedral de Granada, uno de los monumentos más importantes del Siglo de Oro
En torno al altar mayor
Dos son los aspectos —decisivos y determinantes funcional y litúrgicamente— del programa arquitectónico de Siloe para la capilla mayor:
Colocación central y exenta del altar mayor con su tabernáculo eucarístico
Disposición circular de la comunidad en torno a la mesa eucarística
Centralidad del altar mayor
Frente a la tradicional disposición ceremonial longitudinal el templo catedralicio granadino presenta una sorprendente desviación de la acostumbrada relación espacial entre altar mayor y comunidad. Siguiendo su proyecto con el arzobispo Alba (1526-1528) y, probablemente, también con instrucciones del Cabildo, Siloé elimina las tradicionales barreras haciendo totalmente visible, central, el altar acercándolo así a la comunidad.
Para conseguirlo, abre el artista burgalés el extremo oriental del templo clerical creando un innovador anillo de espacios y puntos referenciales y preferenciales; desde estos, los fieles estaban próximos al altar y participaban visualmente en la celebración eucarística: templo de toda la comunidad. En esta capilla mayor es el altar el centro toda la organización horizontal y la distribución espacial y ceremonial; ninguna capilla mayor europea anterior a ésta presenta un carácter abierto, centrípeto, comparable al suyo. Al mismo tiempo, la decidida ascensión vertical de la rotonda hacia su bóveda cupulada contribuye a proporcionar la majestuosidad y grandeza propias del «estilo romano». Horizontalidad y verticalidad arquitectónicas conjugadas en una obra maestra.
Con esta disposición arquitectónica la experiencia cultual de la comunidad se hacía esencialmente diferente de la propia y característica de los templos europeos tanto medievales como contemporáneos; con este diseño se recuperaba —tal era la intención del primer arzobispo de Granada, Talavera— el ambiente litúrgico propio de las primeras comunidades cristianas.
Comunidad en torno a la mesa eucarística
Es el retorno a la práctica primitiva. La vuelta renacentista a los tiempos clásicos —griegos, romanos— es, también, un retorno a los primeros tiempos de la Iglesia entrevista como ideal de pureza, de sencillez y modelo para la renovación de la Iglesia. Como acabamos de comentar, en Granada, su primer arzobispo, fray Hernando de Talavera (1493-1507) manifestó reiteradamente su voluntad de refundar las prácticas diocesanas en las «costumbres apostólicas» de los tiempos primeros del cristianismo.
Promovió, además, fray Hernando, una política de conversión con los moros suave, tolerante, libre de amenazas y coacciones. Igualmente impidió durante su episcopado el establecimiento de la Inquisición en Granada. A la vista de los orígenes paleocristianos de la sede episcopal de Granada, Hernando de Talavera (1493-1507), Pedro Ramiro de Alba (1526-1528) y Gaspar de Ávalos (1528-1542) —dos de sus arzobispos sucesores y monjes jerónimos como él— consideraron sus «santas y apostólicas costumbres» como un reestablecimiento de las prácticas que habían florecido en la ciudad antes de la invasión islámica.
En resumen, el proyecto de Siloe para la Catedral de Granada —concebido entre 1528 y 1532— sustituyendo la tradicional disposición longitudinal por la disposición circular demuestra la voluntad de sus primeros arzobispos de fundamentar las prácticas de la restaurada diócesis en las de las primeras iglesias y comunidades cristianas. Disposición circular que determina arquitectónicamente la cabecera, la cúpula esférica; todo ello a través del gran arco toral.
Capilla real o de los santos juanes
Al sur del crucero mayor o principal, del lado de la epístola —muro sur— se encuentra la portada de comunicación entre la Catedral y el interior de la Real Capilla, templo funerario. Se fija la fecha de su ejecución a principios del siglo XVI, hacia 1517.
Esta portada es un claro y rico manifiesto plástico del gótico final, característico de la época de los Reyes Católicos. Al abrir su gran puerta y cruzarla, se entra en el recinto donde reposan los restos de Fernando V de Aragón (1452-1516) y de su esposa, Isabel I de Castilla (1451-1516), de Felipe el Hermoso (1478-1506) y su esposa, Juana (1479-1555), primera Reina de España, y del príncipe de Asturias, Miguel, nieto heredero de los Reyes Católicos, nacido en 1498 y fallecido en Granada antes de cumplir dos años.
Órganos
Los dos órganos actuales son obra de Leonardo Fernández Ávila terminados en 1744 (órgano del lado de la epístola) y 1749 (órgano del lado del evangelio). Son dos espléndidos instrumentos con características musicales diferentes tras intervenciones posteriores. El del lado de la epístola es un instrumento barroco y el del evangelio es romántico.
Capillas de la nave de la epístola
Triunfo de Santiago
Este altar-retablo, último de la girola de la parte de la epístola, se encuentra entre las portadas de la capilla real y de la sacristía. Es la primera de las tres grandes máquinas barrocas del templo realizadas en el primer cuarto del siglo XVIII; las otras dos son el retablo de la Virgen de la Antigua (entre 1706 y 1708) y el de Jesús Nazareno (de 1722 a 1725).
Este retablo —conocido en la documentación capitular como Triunfo de Santiago— fue realizado entre 1707-1708 por Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725), su primera gran obra en Granada y, también, la primera en el uso del estípite. Fue dorado entre 1712-1713.
La talla del retablo fue realizada por el ensamblador Juan de la Torre (fl. 1707) y su dorado es obra del pintor y estofador alcalaíno–granadino Pedro Romero.
Programa iconográfico
El discurso simbólico de este retablo-retablo —dedicado al patrón de España, Santiago el Mayor, Santiago el de Zebedeo, hermano de Juan (Mt 4,14-22; Mc 1,16-20; Lc 5,1-11)— corrobora tres de los temas generadores, y a la par mensajes —culturales y religiosos—, del conjunto catedralicio: La declaración del triunfo de la fe, el anuncio del perdón y el carácter bimilenario de la Iglesia en Granada.
La monumental escultura ecuestre de Santiago Apóstol es obra del escultor granadino Alonso de Mena (1587-1646); su representación como caballero de la época —apóstol y peregrino— apunta al tema del triunfo de la fe subrayado por la doble presencia de María, escultura de La Inmaculada, victoriosa sobre el pecado, que reproduce el muy difundido modelo canesco y el cuadro anónimo de la Virgen del Pòpolo, madre de Jesús y de los cristianos.
La talla de la Inmaculada es atribuida por algunos a José Risueño; se trata, al parecer, de una talla de autor anónimo restaurada, tras el encargo del cabildo catedralicio, por Diego de Mora (1658-1729) que concluye su intervención sobre la misma en enero de 1707.
El óleo de la Virgen de los Perdones —relacionado iconográficamente con las vírgenes del Pòpolo— fue regalado a la reina Isabel por el papa Inocencio VIII (1432-1492) y, al parecer, formó parte del altar portátil de los Reyes católicos. Con este pequeño cuadrito reaparece el tema del perdón.
Un tercer tema —carácter bimilenario de la Iglesia en Granada— presente en la catedral granadina es el de su historia cristiana anterior a la dominación musulmana. Así se manifiesta con las tallas de San Cecilio (José de Mora, 1642-1724) y de San Gregorio Bético (Diego de Mora, 1658-1729). Esta historia cristiana continúa con un obispo jienense —San Pedro Nicolás Pascual, mártir en Granada en 1301 durante el reinado de Mohamed II— y, en la restaurada comunidad cristiana, otro obispo apóstol de la caridad: Santo Tomás de Villanueva (1486-1555). Estos dos últimos santos son lienzos en marcos ovalados pintados por Risueño.
Capilla de Jesús Nazareno
Desde el pie del templo —y subiendo por la nave externa del lado de la epístola, muro sur del templo— este retablo-altar, conocido al principio como el del «Triunfo de Santiago»; está antes de la portada de la capilla real y tras la capilla dedicada a la santísima Trinidad.
Este altar-retablo —de carácter netamente pasionista si nos centramos en su titular— es una gran iniciativa artística para alhajar uno de los espacios de las naves. Su fecha de construcción, entre 1722 y 1725 —primer cuarto del XVIII—, lo sitúa artísticamente dentro del gran esfuerzo artístico y ornamental del barroco dieciochesco. Rigen la diócesis granadina los arzobispos Francisco de Perea (1720-1722) y Felipe de los Tueros (1724-1751).
El trazado de este altar-retablo es de Marcos Fernández de la Raya; comienza su talla Félix Rodríguez que, por su muerte en 1724, la continua José Pablo Narváez. El dorado se realiza a lo largo de 1730 por Francisco Moreno. El resultado final es un lugar de culto donde lo pictórico predomina sobre la arquitectura y talla retablísticas.
Arquitectura del altar-retablo
Trata de resolver el tracista el problema del acoplamiento de nueve lienzos de formato muy diverso en una estructura poco prominente, prácticamente plana, dado el escaso fondo disponible. Plantea el mismo problema arquitectónico del vecino altar-retablo de El triunfo Santiago.
Este propósito inicial de organizar la presentación de un número tan elevado de lienzos es solucionado por el tracista Fernández de la Raya resaltando el centro devocional del retablo —su titular: Jesús Nazareno camino del Calvario o Encuentro de Jesús y María camino del Calvario— y prestando mayor atención a lo ornamental en detrimento de las líneas arquitectónicas; el pequeño décimo lienzo con la cabeza de San Pedro se encuadró posteriormente en 1736.
En conjunto, el retablo —con tendencia a la verticalidad a través del ritmo ascendente de sus cornisas y molturaciones— sugiere una doble cadencia: en las calles laterales el sentido vertical de los lienzos y en la central, de mayor anchura, un doble acento apaisado —horizontalidad— para rematar en la verticalidad. Tratando de resaltar el centro devocional del altar-retablo, el lienzo de Jesús Nazareno está enmarcado en un doselete sostenido por estípites.
El ático equivalente en altura al cuerpo, está circundado por una línea sinuosa que arranca de dos volutones y continúa con una hilera de guirnaldas. Dos jarrones de azucenas rematan las calles laterales. Toda la talla de este retablo es de gran calidad y cada uno de sus motivos posee una altísima riqueza expresiva.
Programa iconográfico
Los diez lienzos y la escultura de este altar-retablo presentan varios temas: redentor, mariano, neotestamentario, patrístico, santos medievales. Ante todo, el tema redentor tratado en el lienzo central donde se narra el Encuentro de Jesucristo con su Madre camino del Calvario o La vía dolorosa; se discute su autoría —es un óleo muy repintado— no faltando quienes lo atribuyen a Alonso Cano; a este mismo tema pertenecen el busto del Ecce Homo (colocado en una urna en el lateral derecho y atribuido a los hermanos García) y el cuadro de El Salvador en actitud de bendecir (óleo sobre lienzo ¿de Alonso Cano?).
El tema mariano está recogido en un solo óleo sobre lienzo atribuido a Alonso Cano: aparece María representada en actitud orante. Estos dos temas iconográficos —redentor y mariano —se completan con siete lienzos dedicados a protagonistas neotestamentarios, patrísticos y medievales.
Tres lienzos —San Pedro arrepentido, El martirio de san Bartolomé, Santa María Magdalena, penitente en el desierto— recogen personajes neotestamentarios.
De los tres lienzos recién citados cabe destacar la autoría de los dos últimos: El martirio de san Bartolomé y Santa María Magdalena, penitente en el desierto. Gracias a su reciente restauración, finalizada en el 2009, se atribuyen, sin duda alguna, al pintor valenciano José Ribera, (Il Spagnoletto; Játiva 1951- Nápoles 1652). El lienzo de San Pedro arrepentido es una copia de Ribera.
Otros dos lienzos son de carácter patrístico: San Agustín —de medio cuerpo, mitra episcopal y pluma en su mano derecha—y San Jerónimo penitente; son dos de los cuatro grandes padres de Occidente, presentes, además, en otros lugares del templo, particularmente en la gran serie de catorce lienzos de la capilla mayor, obra de dos discípulos de Alonso Cano: Pedro Atanasio Bocanegra (1638-1689) y Juan de Sevilla (1643-1695).
Concluye la iconografía de esta altar-retablo con otros dos lienzos de santos medievales: Un fundador —San Francisco de Asís en éxtasis, copia de El Greco (1541 o 1542-1614)— y La aparición del Niño Jesús a san Antonio de Padua, Doctor Evangélico, obra que en la restauración finalizada en el 2009 se atribuye a Ribera.
Capilla de la Santísima Trinidad
Esta es la segunda capilla desde el pie de la catedral del lado de la epístola (muro sur) entre el acceso a la parroquia del Sagrario y el altar-retablo de Jesús Nazareno. En este recinto litúrgico periférico —es el más abundante en lienzos— encontramos tres retablos:
El retablo central está dedicado a la santísima Trinidad; los laterales están bajo las advocaciones de san José con el Niño a la izquierda y, a la derecha, de san Francisco de Paula.
El dorado de los tres retablos es obra de Juan de Marchena. Y para los tres labró bancos y frontales en mármol negro con esgrafiados dorados el cantero Manuel Peláez.
Esta capilla se realiza siendo arzobispo de Granada Felipe de los Tueros y Huerta que rigió la archidiócesis desde 1724 hasta 1751.
Arquitectura del retablo central
Obra barroca (1737) de Gregorio Salinas; gran sencillez, sin alardes de diseño. Predominan líneas horizontales y paramentos iluminados con rizados vegetales de talla plana. Su trazado arquitectónico cumple su misión de retablo-relicario, opción y costumbre devocional que también se encuentra en la próxima capilla real.
Ocupa el centro del banco un sagrario. Sobre el banco un cuerpo de tres lienzos con el novedoso detalle de cuatro angelillos atlantes con una gran y airosa cornisa para albergar tres relicarios con sus correspondientes portezuelas.
En los laterales del ático tripartito se suceden ascendiendo formatos horizontal y vertical. El remate del retablo presenta otra novedad en los templos catedralicios: el molduraje cruciforme para albergar un pequeño crucificado.
Arquitectura de los retablos laterales
Los retablos laterales (1774-1775) fueron realizados por Francisco Villoslada —retablista andaluz del XVIII— en un momento estético casi de transición hacia las obras neoclásicas.
Con esta pareja de retablos, —San José con el Niño y San Francisco de Paula— el ciclo del barroco se cierra en el templo catedralicio donde puede contemplarse su evolución a partir de 1615-1616 (Capilla de santa Ana, última de la girola del lado de la epístola) y que se extiende durante más de 150 años.
La estructura arquitectónica de este par de retablos laterales es de una gran sencillez compositiva: banco, cuerpo de una sola calle y coronación con su cornisa fuertemente curvada hacia arriba.
Dotación iconográfica
Tratando de dar cuenta de la gran variedad iconográfica de esta capilla —en total 21 cuadros y dos tallas sobre diversos temas: trinitario, cristológico, mariano, personajes neotestamentarios y hagiográficos— preciso es comenzar por el tema trinitario plasmado en el lienzo de La santísima Trinidad del centro del ático del altar principal (1Cor 6,11: Pero habéis sido lavados, habéis sido santificados, habéis sido justificados en el nombre del Señor Jesús y en el Espíritu de Nuestro Dios).
La autoría de este óleo es discutida (¿Alonso Cano, copia de Juan Niño de Guevara, Bocanegra, anónimo?). Es una obra inspirada en el famoso cuadro de la chanfaina por haber sido pintado por Cano para el convento de san Antonio por un plato de ese guiso.
La pintura —óleo sobre lienzo de 168×113 cm— que quizá produce un efecto más escultórico que pictórico, está realizada casi exclusivamente en gama de amarillos y dorados. Dios Padre es un anciano venerable que con su mano izquierda toma el brazo de Dios Hijo, muerto, semienvuelto en un blanco sudario; de Dios Espíritu santo, figurado en la tradicional paloma, parten dos haces luminosos dirigidos al Padre y al Hijo sugiriendo el triángulo trinitario.
Dentro del tema iconográfico cristológico desarrollado en esta capilla pueden diferenciarse dos aspectos: la infancia de Jesús y su vida pública.
El torno al tema iconográfico de la infancia de Jesús un grupo de lienzos y una talla narran momentos relacionados con su vida y con la de sus padres. Comienza este tema con el lienzo de los Desposorios de María y José, a la derecha en el gran tríptico apaisado del retablo central; sigue con el lienzo, en imponente marco, de la Sagrada Familia con san Juanito, creído hasta ahora del Sassoferrato (Giovanni Battista Salvi, 1609-1685) y que ha de ser atribuido al insigne pintor sevillano Domingo Martínez (†h. 1750), dispuesto por encima del altar lateral dedicado a san José.
Padre putativo e hijo están presentes en la talla de madera del círculo de Felipe González, San José con el Niño Jesús en sus brazos, y en lienzo, copia de Ribera, presidiendo el altar lateral del lado del evangelio.
Termina la presencia iconográfica del esposo de María con la representación de su muerte, óleo central del primer cuerpo del altar principal atribuido, aunque no unánimemente, a Carlos Maratta (1625-1713); en este cuadro destaca su colorido y la disposición del cuerpo de san José que se proyecta en prodigioso escorzo: Tránsito del Señor san José.
Completan el tema familiar de la infancia de Jesús dos óleos con el mismo tema: San Juanito con el cordero (tabla en la puerta del sagrario) y cuadro (a la derecha de retablo central).
En torno al tema iconográfico de la vida pública de Jesús se plasman tres momentos: La santa cena (interesante lienzo anónimo del XVI colocado por encima del retablo), Jesús crucificado (talla sobre el cuadro titular) y El descendimiento de Jesús de la cruz (lienzo del lado del evangelio en el gran tríptico sobre el banco).
Madre e hijo concurren tres veces: en el pequeño tondo que guarnece un precioso cobre italiano (15 cm de diámetro) Virgen con el Niño, en el lienzo a la izquierda del cuadro titular Virgen con el Niño, busto de perfil hacia la izquierda y en una copia flamenca) La divina pastora.
El tema iconográfico mariano es tratado por separado en dos lienzos: Inmaculada concepción de María (repetición de Bocanegra), gran cuadro presentado en el muro sobre el altar dedicado a san Francisco de Paula, y un segundo cuadro, Rostro de la Virgen, a la derecha del gran cuadro central titular.
Se va completando el patrimonio iconográfico de esta capilla con dos personajes neotestamentarios. Ambos expresan arrepentimiento, penitencia, conversión: San Pedro arrepentido (Mt, 26,34.75; Mc 14,30.72; Lc 22,34.61; Jn 13,38) de la escuela del XVII y que sigue los modelos de Abraham Bloemaert, 1564-1651 y Santa María Magdalena penitente, réplica femenina del san Jerónimo penitente, santo cuya representación aparece varias veces en el templo catedralicio.
Y concluye la dotación iconográfica de esta capilla con representaciones de otros cuatro santos: San Francisco de Asís (óleo), San Francisco de Paula (presidiendo el altar lateral del lado de la epístola, óleo copia de Ribera), Santa Bárbara (escultura del círculo de Pablo de Rojas con sus tradicionales castillo y palma del martirio) y San Antonio de Padua con el niño Jesús tratado en el cobre gemelo de la Virgen con el Niño y en un óleo sobre lienzo.
Capilla San Miguel Arcángel
Dentro del proceso de alhajamiento del templo granadino, esta capilla es la última que se decora y la primera desde el pie de la Catedral (muro sur, lado de la epístola). Ornamentada entre 1804-1807 gracias al mecenazgo del arzobispo Juan Manuel Moscoso y Peralta (1789-1813) —natural de Arequipa (Perú)—. En el centro del frontal del altar principal la cruz de la orden de Carlos III, concedida al arzobispo.
El conjunto está formado por un retablo neoclásico central de orden compuesto; otro retablo lateral, igualmente neoclásico, del lado de la epístola; enfrente, del lado del evangelio, el monumento funerario en memoria del arzobispo patrocinador.
Con este espacio se cierran dos largos siglos de retablística en la Catedral. Toda una evolución —estética y devocional— iniciada en 1590 con el retablo manierista de 1590 del Cristo de las penas —en la girola— y terminada, en 1807, con la presente capilla.
La traza del retablo central es del arquitecto Francisco Romero de Aragón; el intenso, contundente y contrastado relieve central de san Miguel arcángel en lucha contra dragones y demonios, es del escultor Juan Adán Morlán (1741-1816); el coronamiento superior de la santísima Trinidad entre ángeles es de Manuel González y los adornos de bronce son obra de Narciso Miguel Bueno.
Los muros de esta capilla, dedicada al arcángel san Miguel, están decorados al fresco —con azules, verdes y rojizos— por Vicente Plaza contribuyendo así a la luminosidad del recinto.
Los mármoles
El juego y los contrastes de los variados colores de los mármoles contribuyen a la policromía del recinto. Mármol blanco para el gran motivo central, jaspe verde del barranco de san Juan (Granada) en los fustes de las columnas y en el frontal del altar, mármol rojo del valle de Luque (Córdoba) y gris de Sierra Nevada (Granada) en banco, pilastras y entablamento, tonos ocres en el remate de la coronación.
Completa el alhajamiento de esta capilla un pequeño retablo lateral del lado de la epístola —igualmente de estilo neoclásico y de cromatismo coincidente con el central— y, enfrente, el sarcófago del arzobispo Moscoso, con un basamento semejante al del arzobispo Jorge y Galbán enterrado en la capilla de enfrente, Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza.
Contenido iconográfico
Está centrado en san Miguel, monumental relieve con más de dos metros de altura. El arcángel blande espada flamígera; un angelote muestra la traducción latina de su nombre («Quis sicut Deus»). Sobre él, el triángulo trinitario donde, en caracteres hebreos, se lee YHWH («Quien existe en sí mismo», «Yo soy»: Ex 3,13-15).
En el espacio inferior de esta composición marmórea no aparece el único y tradicional dragón sometido sino una escena infernal donde los demonios se retuercen y agitan junto a dragones.
Encontramos en esta capilla, además, el tema mariano presente en varias obras: tres lienzos y una talla. La talla de vestir representa a la Virgen de Copacabana —La Paz (Bolivia); una de las más antiguas advocaciones marianas en América—conservada dentro de una urna.
En los lienzos hay una Asunción de la Virgen cuya factura rápida y otros detalles recuerdan al pintor napolitano Luca Giordano (1634-1705, Lucas Jordán), discípulo de Ribera (1591-1652). Además, una Inmaculada concepción, lienzo de escuela sevillana.
Nuestra Señora de la Soledad de Alonso Cano
Y la joya pictórica de esta capilla: Nuestra Señora de la Soledad, «pintura del racionero Cano»: su rostro de profunda y serena desolación y sus manos orantes entrecruzadas nos invitan a unirnos a sus plegarias; es un lienzo de gran calidad donde, estéticamente, resalta el modo de solucionar las telas, los bordados y, sobre todo, el encaje de punta española del primer término.
En esta capilla hay, además, dos bellas perspectivas de escenas bíblicas: Daniel en el foso de los leones del Antiguo Testamento (Dn 6,16-24) y Cristo con los apóstoles junto al mar del Nuevo (Mt 15,29-31; Mc 7, 31-37), óleo sobre lienzo de José de Cieza (1656-1692), artista barroco granadino miembro de una familia de pintores (sus hermanos: Vicente y Juan y su padre Miguel Jerónimo).
Complementos decorativos
Completan la decoración de esta capilla dos grandes tibores de porcelana china, un juego de cuatro candelabros en mármol y bronce, par de cornucopias y pequeña lámpara colgante. En las bases interiores del arco de entrada a la capilla dos lápidas —en español y en latín— que informan sobre detalles de la capilla y sobre la biografía del arzobispo mecenas.
Arte Sacro. Sala de Exposición
La actual Sala de Exposición de la Catedral de Granada —en el muro norte— está dispuesta al pie del templo metropolitano, en la planta baja de la torre, haciendo esquina con el hastial de poniente.
Ya en el siglo XVI se pensó este espacio como lugar significativo. Pero hubo que esperar hasta principios del XVIII (¿1718?) para encontrarlo dedicado a sala capitular o casa del cabildo donde se reunían sus miembros.
Con tal destino se mantuvo hasta 1926 y tres años después se le dedica a su actual uso expositivo.
Creación de la Sala
La sala de exposición catedralicia fue creada oficialmente en 1929 con la activa participación del cabildo catedralicio y a instancias del cardenal Vicente Casanova Marzo, que rigió la diócesis granadina desde 1921 hasta 1930. Este prelado lleva a cabo importantes reformas en el templo: traslado del trascoro a la actual capilla de de las Angustias, relocalización del coro en la capilla mayor…
Contenido de la Sala
En la actualidad se exponen piezas de diversas artes plásticas: pintura, escultura, tapicería, orfebrería, ornamentos sagrados.
Portada de la Sala
La portada renacentista de la Sala es fruto de la colaboración entre el arquitecto Juan de Maeda y el escultor Diego de Pesquera. Está labrada en piedra destacando en ella la representación iconográfica de la virtud teologal de la caridad: señorial matrona acompañada de cinco niños.
Capillas de la nave del evangelio
Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza
Primera capilla del muro norte (del lado del evangelio), a los pies de la Catedral. Está alhajada —entre 1782 y 1875— con retablo central dedicado a la titular: Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza; retablo lateral a san Antonio de Padua y, enfrente, el mausoleo del arzobispo Jorge y Galbán (1776-1787).
Junto con la capilla opuesta en el muro sur —dedicada al arcángel san Miguel, su titular— son las dos últimas en ser ornamentadas; ambas, como la dedicada a san Cecilio en el centro de la girola, son de estilo neoclásico. Estas dos capillas perimetrales —del Pilar y de san Miguel— son de mecenazgo episcopal con monumentos fúnebres de los arzobispos patrocinadores de su ornamentación.
Esta capilla, realizada entre 1782 y 1785, fue diseñada por el arquitecto Francisco Aguado, tracista de retablos. Su gran relieve central, la figura exenta de san Antonio de Padua, patrón del arzobispo mecenas, los relieves de san Jerónimo y san Isidoro, y la estatua del prelado —orante y arrodillado— son obra de uno de los más destacados escultores del ambiente académico de la época: Juan Adán y Morlán (1741-1816).
Nuestra Señora del Carmen
Desde el pie de la Catedral, es la segunda capilla de la nave del lado del evangelio (muro norte); su titular es Nuestra Señora del Carmen. Antes, estuvo dedicada a la Santa Cruz por la presencia y culto de una muy venerada reliquia del Lignum crucis.
Esta primera dedicación a la pasión de Jesús aparece tanto en la leyenda de la cartela manierista sobre la clave del arco de acceso a la capilla: Ecce crucem Domini «(He aquí la cruz del Señor») como en la inscripción ECCE LIGNUM CRUCIS («He aquí el leño de la cruz») sobre la clave del arco central del retablo. A este primer recuerdo pasionista sustituye en la actualidad la popularísima evocación mariana de la Virgen del Carmen.
Por la fecha de construcción del retablo central (1770-1773) estamos entre el barroco y el rococó, ya en el barroco tardío. Gracias al patrocinio episcopal se construyen este retablo y los de san Francisco de Borja (1510-1572) y san Luis Gonzaga (1568-1591), hoy día en los laterales de la capilla de santa Lucía, segunda de la nave absidal. Mecenas de esta nueva capilla es el arzobispo Pedro Antonio de Barroeta, rector de la iglesia granadina desde 1757 a 1775. En 1773 pinta los muros —proporcionándole al interior de la capilla un discurso estético unitario— Miguel de Aranda decorándola al estilo rocalla dorando los diversos motivos geométricos trazando dos grandes jarrones de azucenas en los arranques del intradós del arco, motivo que repite en los muros laterales.
Nuestra Señora de las Angustias
Esta tercera capilla —subiendo hacia la cabecera por el lado del evangelio, muro norte del templo— ha tenido diversas y sucesivas advocaciones: santa Casilda, Virgen de la Guía, Sagrado Corazón de Jesús; en la actualidad su titular es la Virgen de las Angustias, patrona de la ciudad de Granada.
El retablo cerró el coro —trascoro de mármoles— y desde 1929 ocupa este lugar; obra de José de Bada y Parejo (1691-1755), destacado representante del rococó en Andalucía oriental. Las cinco tallas en mármol —Nuestra Señora de las Angustias, san Cecilio, san Gregorio Bético, san Pedro Pascual y santo Tomás de Villanueva— son obra del escultor Agustín Vera Moreno († 1760).
En esta capilla hay tres enterramientos de arzobispos que rigieron la diócesis granadina durante los siglos XIX y XX: José Moreno Mazón (1885-1905) en el centro a los pies del altar; Balbino Santos Olivera (1946-1953), alineado con el anterior, aunque más próximo a la entrada de la capilla; a su derecha, el enterramiento de Rafael García y García de Castro (1953-1968). A ambos lados están colocadas dos hileras de siete estalos renacentistas pertenecientes a la antigua sillería del coro catedralicio; sus apoya manos están tallados en forma de cabezas de león.
Capillas de la girola
Capilla de Nuestra Señora de “El Antigua”
En esta capilla —cuarta desde el lado del evangelio (muro norte) subiendo hacia la girola y segunda del templo metropolitano por su importancia litúrgica y cultual en razón de su emplazamiento— hubo un anterior retablo con la misma advocación; factores diversos perjudicaron su digna conservación haciendo evidente su lento deterioro.
Además, los nuevos vientos estéticos de comienzos del 700 en la arquitectura retablística impulsan al arzobispo Martín de Ascargorta (1693-1719) a costear el actual retablo barroco. Encarga su traza a Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757) —pintor y retablista barroco de la escuela sevillana— quedando terminada en 1718.
El banco del retablo es de jaspe encarnado de las canteras de Cabra y Carcabuey (Córdoba) y la solería —la original en blanco, negro y rojo no se conserva— es obra del cantero Martín Ferreras. Su dorado se contrata con José Pablo Narváez —que también labra nueva peana para el arcángel— y con Pedro Díaz en 1726. Este año el dorador Pedro Romero concluye el dorado y estofado de la capilla; la decoración —que subraya el carácter mariano de la capilla con símbolos lauretanos— trabaja la ornamentación vegetal contrastando blancos con dorados.
En 1720 Marcos Fernández Raya realiza pequeñas adiciones como la nueva nube de madera y adornos de talla para la peana de la Virgen. El arzobispo —el ya mencionado Ascargorta— dona la obra a la hermandad de escribanos en la que delega la comisaría durante la fabricación del retablo.
Los relieves, cuadros y esculturas que ornan esta capilla salieron todas ellas de las manos del polifacético Pedro Duque Cornejo. A los pies del altar hay una cripta, con acceso desde la misma capilla, donde yacen los restos de Julio Quesada Cañaveral y Piédrola (1857-1936), duque de san Pedro de Galatino junto con los de su segunda esposa, Fernanda Salabert y Arteaga, marquesa de Valdeolmos y varios de sus familiares.
Diseño arquitectónico
El retablo de esta capilla es una de las obras más atrevidas y originales del barroco andaluz. Estamos ante una experiencia visual integradora, nueva y distinta, en el templo catedralicio; la madurez e innovación se unen a la sorprendente expresión de vitalidad. La imagen de la Nuestra Señora con el Niño está perfectamente enmarcada en su propio espacio físico central creado por el baldaquino con cortinajes, aunque los tres vanos superiores desequilibran un tanto —al elevar nuestra mirada— la jerarquía iconográfica del conjunto.
La gran levedad de los estípites centrales mueve el conjunto sugiriendo diversos planos, en un juego de perspectivas continuado con las arquitecturas fingidas que dan fondo a las esculturas de san Cecilio y san Gregorio Bético. El triple contraluz superior aligera esta insigne máquina barroca iluminando desde atrás las esculturas de los tres arcángeles. Dentro de esta arquitectura alternan figuras de bulto redondo y altorrelieves con pinturas y transparentes logrando una tensión iconográfica destinada a su antigua función didáctica.
Argumento iconográfico
En torno al tema generador de la capilla —mariano— se articulan varios contextos complementarios: el anuncio de la buena nueva con los cuatro evangelistas, los ángeles enviados por Dios, el carácter bimilenario de la Iglesia en Granada, la evocación de los Reyes Católicos.
El tema mariano
La imagen central de Nuestra Señora de la Antigua determina el tema mariano de esta capilla; la talla es obra anónima del arte alemán o flamenco del XV habiendo sido restaurada dos veces, en el XVII y el XVIII.
La escultura —de madera policromada— presenta a María mostrando al Niño Jesús con su brazo izquierdo, que sostiene una granada en su mano izquierda. Suele afirmarse que esta granada se tomaba como símbolo y promesa de victoria y, tras la toma de la ciudad, emblema de triunfo, uno de los grandes temas generadores de la Catedral granadina. Ambas imágenes están coronadas. Las coronas son de plata dorada labradas, en 1654, por el platero de la catedral, Diego Cervantes.
Quiere la tradición que esta imagen llegó a Granada con el ejército siendo donada por la Reina a la Catedral. Prosigue el tema mariano de la capilla con cuatro pequeños lienzos sobre la vida de la virgen: Visitación de María a Isabel, Nacimiento de Jesús, su Presentación en el templo y La huida a Egipto. Concluye el tema mariano con seis bellos relieves policromados distribuidos tres en lado del evangelio —Inmaculada Concepción, nacimiento de María y su presentación en el templo— y los otros tres del lado la epístola: Desposorios de María con José, Anunciación y Asunción de María.
El conjunto de la iconografía mariana de esta capilla —a excepción de la pintura de la Huida a Egipto— expresan circunstancias gozosas o gloriosas de la vida de María.
El tema de los cuatro evangelistas
El argumento iconográfico de la capilla continúa con: Mateo, Marcos, Lucas y Juan dan noticia de acontecimientos gozosos. Su presencia en diversos lugares destacados del templo nos lo recuerdan como narradores privilegiados de la historia de la salvación y nos invitan a conocerla a través de sus evangelios.
También encontramos sus imágenes, además de esta capilla, en los cuatro medallones ovalados de la fachada, en los altorrelieves barrocos del púlpito del lado del evangelio, en una vidriera de la girola y, a excepción de Marcos, en el colegio apostólico de la capilla mayor. Un tema reiterado en la iconografía catedralicia.
El tema de los enviados
Otro asunto del argumento iconográfico desarrollado en esta capilla está recogido en los tres arcángeles —Rafael, Miguel, Gabriel— que coronan las tres calles del retablo; sus esculturas se contemplan a contraluz al estar colocadas ante transparentes.
Enviados por Dios, en la Sagrada Escritura, los ángeles revelan, curan, interceden, vigilan, juzgan, protegen. En todas sus misiones siempre actúan como representantes o mensajeros de Dios. En el Nuevo Testamento los ángeles toman parte en los grandes acontecimientos de la vida de Jesucristo: su infancia, sus combates decisivos —tentaciones en el desierto (Mt 4,1-11), agonía en Getsemaní (Lc 22,39-46)—, su resurrección. En el libro de los Hechos (1, 7.14) los ángeles jalonan los primeros pasos de la Iglesia tomando parte activa en los progresos de la difusión de las buenas noticias.
El libro del Apocalipsis menciona a los ángeles más de 70 veces. El autor vio ángeles que rodeaban el trono (Ap. 5:11), tocaban trompetas (8:2, 6), llevaban mensajes (7:2, 3), ejecutaban juicios (16) y recogían la mies en los días finales (14:19). Un gran número de los actores en el drama del Apocalipsis son ángeles.
El tema del carácter bimilenario de la Iglesia en Granada
Las narraciones marianas de esta capilla, el culto a María que en ella se le tributa, se relaciona —a través de dos antiguos obispos de la sede granadina— con los lejanos orígenes del cristianismo en Granada.
La presencia de san Cecilio —según tradicional creencia primer obispo de Granada y mártir en el siglo I— y de san Gregorio de Elvira —igualmente obispo de Granada en el siglo IV —subrayan, dentro de la historia de la salvación, el tema del carácter bimilenario de la Iglesia en Granada. Granada se encuentra, en efecto, entre las comunidades más antiguas del Occidente cristiano y entre las primeras fundadas en territorio peninsular, tema está presente en varios lugares del templo.
Pedro Duque Cornejo (1757-1677) representa a san Cecilio lampiño y a san Gregorio barbado; ambos están revestidos con alba, capa pluvial y mitra ricamente policromadas y ambos muestran en su mano izquierda libro abierto.
La presencia de los Reyes Católicos
En la narración de la historia de la salvación de la capilla mayor están presentes las estatuas orantes de los Reyes Católicos, obras de Mena. En los muros laterales de esta capilla grandes arcos semicirculares adornan los retratos de los Reyes Católicos; son óleos sobre lienzo pintados en 1649 por Francisco Alonso Argüello, pintor de quien ignoramos todo. Bajo el retrato de la Reina, en una lápida horizontal (150×69 cm) de mármol blanco se dice: Aquí yaze el Venerable Padre Antonio Velazquez Manpaso, exemplo de toda caridad. Fue beneficiado de Santa Escolástica, y antes de la de Santa Ysabel. De donde se translado a esta Santa Iglesia, el año 1665.
Las vidrieras
Para la iluminación natural cuenta de esta capilla con tres vanos. Los dos laterales, tras las tallas de los arcángeles, son sendos ojos de buey sin policromar; en el vano central una vidriera de medio punto con el jarrón de azucenas y una estrella dentro de un conjunto transparente.
Capilla de Santa Lucia
La capilla de santa Lucía (antes, Jesús a la Columna) es la segunda de la girola del lado del evangelio. En la actualidad está alhajada con tres retablos: el central presidido por la titular y dos menores en los laterales dedicados a san Francisco de Borja y san Luis Gonzaga.
El retablo central, obra de Gaspar Guerrero, entre 1620 y 1624, pertenece estilísticamente al primer barroco y es contemporáneo de los vecinos retablos de santa Ana y santa Teresa en la misma girola. Estos dos últimos fueron ejecutados en la séptima década del XVIII y en un momento estético de transición entre el barroco y el rococó. Una buena capilla para observar en el templo metropolitano dos momentos —primero y postrero, más de una centuria— de la retablística barroca. Su cartela manierista y los tondos exteriores permanecen en blanco.
El propósito arquitectónico del retablo privilegia el módulo de veneración de la imagen presidente; en consecuencia, potencia la calle central con una caja avanzada que retranquea las columnas de fuste sogueado a sus lados. En los tableros laterales de cierre de las calles, ocupadas por esculturas postizas, se aprecia un doble cuerpo de hornacinas.
El arquitrabe, con cabezas angelicales y rameados, inicia la plasticidad del ático, ajustado al espacio disponible: modillones de hojarasca, angelillos portadores de símbolos pasionistas, pirámides rematadas en bolas; en su centro, el relieve del Espíritu santo en caja levísimamente acodada y en el tímpano busto de Dios Padre Creador.
En el contenido iconográfico de este retablo no parece haber un propósito hagiográfico previamente definido ni unitario; destaca la escultura de la titular —obra del granadino Alonso de Mena (1587-1646)— santa Lucía de Siracusa (h. 283-h. 304), virgen y mártir con sus símbolos tradicionales (palma del martirio, ojos sobre plato en recuerdo de su suplicio bajo Diocleciano). Una santa cuyo culto se extendió desde la antigüedad a casi toda la Iglesia y su nombre está introducido en el canon romano. Santa Lucía está flanqueada por las estatuas de san Roque, de la escuela de Pablo de Rojas, y de Fernando III, el santo, del estilo de Alonso de Mena. Se completa el contenido iconográfico con el relieve del Espíritu santo, el busto de Dios Creador y dos ángeles de pasión.
Cristo de las Penas
En esta capilla —primera de las tres más pequeñas de la girola— está a continuación de la capilla de la Virgen de la Antigua (muro norte) y en ella se encuentra el retablo más antiguo del templo: única muestra de la retablística quinientista conservada en la catedral.
La falta de respaldo documental impide precisar detalles de la autoría, cronología y mecenazgo de este retablo presente en el Inventario de 1590. Este pequeño recinto es también conocido como Capilla del Cristo de las ánimas, debido al gran interés que despertaba —dentro de la devoción popular granadina— como altar privilegiado de ánimas. Como las otras dos capillas más pequeñas de la girola —san Blas, san Sebastián— no está identificada en la cartela externa y los tondos laterales están sin decorar.
Arquitectura del retablo
La sencillez estructural de la arquitectura de este retablo cuadra con el manierismo granadino de transición entre los siglos XVI y XVII. En el centro del banco dos figuras tenantes, con rojos ropajes, recostadas y en sus extremos escudos con duros enrollamientos. Sobre el banco un único cuerpo flanqueado por dos columnas corintias rematadas por dados —decorados con cabezas de angelitos— que encuadran, junto con el arco rebajado, el Calvario: Jesús crucificado con María y Juan evangelista al pie de la cruz evocando la escena evangélica (Jn 19,25-27); es obra del XVI muy repintada en el XVIII.
Programa iconográfico
El tema predominante en esta capilla es el de la pasión enlazando dos momentos de la historia personal de Jesús: crucificado y yacente. En la decoración del resto de la capilla se reitera el tema pasionista con un par de óleos lienzos anónimos del XVII: El Nazareno y La coronación de espinas o Ecce Homo. Completan este programa pasionista dos pequeñas estatuas colocadas en los laterales sobre repisas de madera que soportan arcos de medio punto: Virgen de la Guía, escultura del arte alemán del siglo XV y San Juan Bautista, del arte granadino próximo a Risueño, del XVIII: la madre y el predecesor.
En la caja central del ático el grupo escultórico Llanto sobre Cristo muerto: el cuerpo yacente de Jesús venerado por María, en el centro, y, a sus lados, Nicodemo (Jn 3,1-21; 7,50; 19,39-42) y José de Arimatea (Mt 27,57-61; Lc 23,50-56); la escena se completa con María Magdalena (Lc 8,2; Mt 27,57; Mc 15.47; Jn 19,25) y María Cleofás, ambas de perfil y en actitud orante, sobre los arranques del frontón. En el tímpano busto de Dios Padre creador bendiciendo: «Yo, Yahvé, hacedor de todo. Yo, solo, despliego los cielos. Yo, sin ayuda, afirmo la tierra.» (Is 44,24).
Complementos mobiliarios
Dos sencillas lámparas laterales de tres cadenetas, una lámpara central igualmente sencilla, cuatro pequeñas cornucopias y una credencia empotrada del lado de la epístola en mármol negro veteado en blanco completan la ornamentación de esta austera capilla.
La media reja
Toda la rejería catedralicia presenta una gran unidad estilística; las rejas, más precisamente medias rejas, son de hierro, carecen de solera y están formadas por balaustres sencillos separados por cuatro cuadrados en los casos de las más anchas para la diferenciación de las calles. Todas estas rejas para el mayor adorno de la primorosa fábrica disponen de sus correspondientes cerrojos, cerraduras y llaves.
La media reja de esta capilla es de dos hojas; sólo mide los 3,18 m de largo de la embocadura de la capilla y su altura alcanza los 2,04 m en sus puntas más largas.
Capilla de Santa Teresa de Ávila
Esta capilla, tercera absidal entrando en la girola por el lado del evangelio, está ornamentada con un retablo central flanqueado por dos altares laterales. En el acta capitular del 9 de octubre de 1617 quedó constancia de que, días antes (5.10.1617), había llegado a la Catedral —donada por los carmelitas del convento alhambreño de los Mártires— una imagen de la beata Teresa de Jesús, canonizada por Gregorio XV (1621-1623) cinco años después (1622).
El cabildo vio la necesidad de colocarla en una capilla y costear un muy honrado retablo por la gran devoción que el pueblo tiene en ella; el arzobispo, Felipe de Tassis y Acuña (1616-1620), ofrece muy buena parte del coste dél.
Sería Gaspar Guerrero el encargado de realizar este retablo central entre 1618 y 1620. Años más tarde, en 1647, Pedro de Raxis, el Mozo, hijo del padre de la estofa, llevaría a cabo el completo dorado del retablo, gracias al mecenazgo del canónigo Agustín de Castro.
Los dos sencillos altares laterales —completados en 1691, gracias a la donación del capitular Bartolomé Sánchez Varela— están presididos por dos interesantes lienzos: La Inmaculada Concepción y El ángel Custodio. En resumen, esta capilla. entre las del Cristo de las Penas y san Blas, es un conjunto equilibrado, claro y funcional; exponente claro del primer barroco en el templo catedralicio.
Capilla de San Blas
Es la cuarta capilla de la girola entrando por el lado del evangelio (muro norte). Junto con las capillas del Cristo de las Penas y de san Sebastián —ambas en la misma girola, las tres con testero poligonal y sin óculo superior— son los espacios más reducidos de la nave absidal, resultando, por ello, un tanto estrechas.
El alhajamiento de este recinto —construcción del retablo en 1738 y dorado del mismo en 1750— se debe a la capilla de música del tempo metropolitano. El racionero maestro de capilla elevaba memorial al cabildo, en mayo de 1738, comunicándole que ya disponía de los recursos económicos suficientes para emprender la construcción del retablo. En la actualidad esta capilla carece de cepillo para limosnas; tampoco queda constancia de concesión de indulgencias.
Arquitectura del retablo
Corresponde al modelo barroco del setecientos solucionando aceptablemente la escasez de espacio. Una sola calle —airosos estípites desde el banco hasta el ático— con hornacina central para el titular y ático igualmente con hornacina más pequeña; ambas de colmena. El banco —con sagrario en el centro de muy sencilla factura— se amplía a los paramentos laterales dando soporte a dos cuadros profusamente enmarcados. En conjunto, la capilla tenía una presencia vistosa y gran eficacia para fomentar la piedad y el fervor religiosos.
Iconografía del retablo
A excepción de una referencia a la Sagrada familia con san Juan, se veneran cinco santos: San Blas con el Niño, San Onofre, San Jerónimo, Santa Teresa de Jesús, San Francisco de Asís. En primer lugar, el titular de la capilla, obispo y mártir: San Blas, escultura, al parecer, del círculo de Alonso de Mena (1587-1646). Fue obispo de Sebaste, en Armenia, martirizado en el 316; es el patrón de los cardadores por haber sido desgarrado su cuerpo con peines de hierro y la costumbre popular le invoca para remediar las afecciones de garganta. Está representado junto a un niño que, según la tradición, fue librado por el santo de una espina que tenía clavada en su garganta.
En lo marcos barrocos colocados sobre los paramentos laterales dos óleos sobre lienzo de Juan de Sevilla: San Onofre (†400) y San Jerónimo (h. 340/350-420), representados semidesnudos y de medio cuerpo por su condición de ascetas. Dos santos de los siglos IV-V; san Onofre fue un ermitaño egipcio que vivió en soledad; san Jerónimo, vir trilinguis, dedicó su vida al ascetismo, a la dirección de grupos cenobíticos y a la traducción al latín de las Escrituras.
En la hornacina del ático, Santa Teresa de Jesús, talla anónima policromada y, a su altura sobre los paramentos laterales, dos lienzos igualmente anónimos de La Sagrada Familia con san Juan y San Francisco de Asís (h. 1182-1226), fundador de la primera orden franciscana (1210) y, dos años después, en 1212, de la segunda de damas pobres, las clarisas, y autor del Cántico de las criaturas.
Capilla de San Cecilio
Ocupa esta capilla el centro geométrico del ábside y fue la primera en cubrirse en 1540. Más de dos siglos después, durante la década de 1770, el cabildo acaricia el proyecto de dedicar este espacio central de la girola a san Cecilio, en memoria del remoto origen de la comunidad cristiana en Granada.
Esta capilla —como las de Nuestra Señora del Pilar y del arcángel san Miguel, ambas casi al pie de las naves exteriores, próximas al hastial de poniente— traen al templo catedralicio los nuevos aires estéticos: el neoclasicismo. En la cartela manierista y en los tondos exteriores —sobre el arco de la capilla— tres bellos textos del evangelio de san Juan (10,10b; 17,25-26 y 17,4).
En el proyecto intervienen el arquitecto académico Francisco Aguado (1748-†h. 1816), tracista de los tres retablos; el escultor Miguel Verdiguier (1706-1796) con la participación de Gabriel de Arévalo, el Joven, labra las esculturas en mármol de Macael y los ángeles de los paramentos laterales; el maestro platero Diego García dora basas, capiteles y adornos de bronce; los tallistas Francisco Castillo —golpes de talla y angelotes del friso— y Manuel Villoslada —moldes de los adornos— completaron la decoración. El 23 de mayo de 1787 se inaugura solemnemente la capilla totalmente redecorada.
Capilla de San Sebastián
A continuación de la capilla central del ábside —dedicada a San Cecilio, patrón de Granada— y entrando ya en el deambulatorio que encamina hacia el lado de la epístola, se encuentra otra de las capillas más pequeñas, dedicada en la actualidad a san Sebastián, antes a san Miguel. Como ellas carece de cartela manierista y tondos exteriores. En 1732 los acólitos del templo catedralicio costearon su retablo y, al año siguiente, lo ensancharon para colocar dos nuevas imágenes.
Estructura arquitectónica
Está muy bien ajustada a la estrechez del recinto, adaptándose al testero poligonal de la capilla; su estilo corresponde al nuevo impulso de la retablística barroca de la tercera década del 700.
Es un pequeño retablo de calle única muy diferenciada visualmente por la hornacina-manifestador en la parte baja y un gran cuadro en la parte superior. Dos alargados estípites proporcionan cierto movimiento al conjunto rematado con un enmarque triangular de volutas y hojarasca donde destacan, a ambos lados, sendos jarrones de azucenas prolongando aún más la verticalidad de los estípites.
Alhajamiento iconográfico
Los elementos iconográficos del retablo desarrollan el tema hagiográfico centrado en la figura de San Sebastián, mártir del siglo IV, con duplicidad icónica: una pequeña escultura de la primera mitad del XVII en la hornacina y una escena de su martirio, lienzo de Juan de Sevilla en el testero que no recurre a la tradicional representación del santo asaeteado.
Enriquecen el alhajamiento iconográfico de esta capilla las dos tallas laterales de san Roque —del círculo artístico de Pablo de Rojas (h. 1549-h. 1611)— también presente en el retablo de la capilla de santa Lucía y de santa Bárbara —arte granadino del XVIII cercano al granadino Risueño (1655-1732)— virgen y mártir, patrona en España del arma de artillería, que, en 1969, dejó de figurar en el calendario litúrgico por problemas históricos. Entre los complementos iconográficos de esta capilla hay dos pequeñas esculturas anónimas del Niño Jesús; breve apunte cristológico.
Además, continuando el alhajamiento de la capilla, tres protagonistas neotestamentarios: Lienzo de san Pedro, pescador y roca, revestido de ornamentos pontificales y en actitud de bendecir; escultura de san Juan evangelista, el discípulo amado que acogió a María en su casa, a petición de Jesús; escultura de san Esteban, uno de los siete primeros diáconos, elegidos por los apóstoles, y protomártir en Jerusalén entre los años 32 y 37
Por último, tema patrístico, lienzo de san Agustín (354-430), uno de los cuatro grandes Padres de Occidente, tema ampliamente desarrollado en la capilla mayor con los cuatro grandes padres de la Iglesia tanto de Oriente como de Occidente.
Capilla de Santa Ana
En las Actas capitulares del cabildo granadino —del día 29 de mayo de 1615— se autoriza la colocación de este retablo (fecha de ejecución en torno a 1615-1616) situándolo en una de las capillas de la girola, la más próxima a la puerta del Ecce homo, que tiene salida al exterior.
Este retablo fue ofrecido por el gremio granadino de los roperos (= sastres); su traza y ensambladura se debe al retablista y escultor Gaspar Guerrero (fl. 1615-1624) y su viva policromía se vincula con el taller de Pedro de Raxis (1555-1626).
Debajo del pavimento de esta capilla hay una bóveda construida para enterramiento de los arzobispos y que fue utilizada durante algún tiempo como aljibe.
Sacristía Mayor
En ella se encuentra la Inmaculada que Alonso Cano talló para el facistol del coro y el Cristo de los Hermanos García.
Alonso Cano Almansa fue un pintor, escultor y arquitecto español del Barroco. La mayor parte de la obra del pintor, escultor y arquitecto insigne del Barroco español, Alonso Cano, se encuentra en Granada. Es considerado el fundador de la escuela granadina de pintura.
Los hermanos Miguel y Jerónimo Francisco García, canónigos de la Colegiata del Salvador de Granada, fueron dos escultores activos entre los siglos XVI y XVII, que se pueden situar en la fase de transición del naturalismo al primer barroco. Trabajaron en barro y madera, y son conocidos por un conjunto de Ecce Homos normalmente de pequeño tamaño, modelado minucioso y gran expresividad.
Recientemente se ha incorporado a su catálogo de obras un conjunto de relieves en terracota representando a distintos santos en penitencia: San Juan el Bautista, San Jerónimo, …
Se les ha atribuido el crucificado de la sacristía de la Catedral de Granada tradicionalmente considerado obra de Montañés.
José Belló Aliaga
Portada de la Catedral de Granada
Nave central de la catedral
Escultura y placa de Alonso Cano a la entrada de la catedral
Capilla Mayor desde la nave central
Cuerpo superior y cúpula
Lactación de la Virgen a San Bernardo. Pedro Atanasio Bocanegra (1638-1689)
Bóvedas de casetones
Arco toral. Diego de Siloe
En primer término, lámpara diseñada por Alonso Cano
En primer término, facistol diseñado por Alonso Cano
Pulpito del lado de la epístola
Pulpito del lado del evangelio
Capilla real o de los santos juanes
Órgano del lado de la epistola
Órgano del lado del evangelio
Retablo Triunfo de Santiago
Escultura ecuestre de Santiago Apóstol obra del escultor granadino Alonso de Mena (1587-1646)
Vista de conjunto de altar-retablo de Jesús Nazareno
El martirio de San Bartolomé, atribuido a José Ribera, (Il Spagnoletto; Játiva 1951- Nápoles 1652)
Vista del retablo de la Santísima Trinidad
Vista parcial del retablo lateral de San José
Capilla de San Miguel Arcangel
Tibor chino
Altorelieve del titular de la capilla; abajo, la batalla entre San Miguel y la serpiente
Portada del museo catedralicio
Capilla de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza
Aparición de María al Apóstol Santiago. Juan Adán y Morlán (1741-1816)
Mausoleo de Antonio Jorge y Galbán. Arzobispo de Granada (1776-1787)
Capilla de Nuestra Señora del Carmen
Santa Casilda, virgen española del siglo XI
Capilla Virgen de las Angustias
María con Jesús yacente sobre sus rodillas
Capilla de Nuestra Señora de “El Antigua”
Capilla de Santa Lucía
A la izquierda, Cristo atado a la columna, escultura anónima del siglo XVI y a la derecha, San Francisco de Borja, presbítero (1510-1572)
Capilla Cristo de las Penas
Cristo de las Penas o Cristo de las Ánimas
Capella de Santa Teresa de Ávila
Santa Teresa entre San Pedro y San Pablo
Capilla de San Blas
San Blas, obispo y mártir, posiblemente escultura del circulo de Alonso Mena (1587-1646)
Capilla de San Cecilio
Capilla de San Sebastián
Capilla de Santa Ana
Inmaculada que Alonso Cano talló para el facistol del coro de la catedral
Cristo, de los Hermanos García
