Por José Belló Aliaga
El Museo Sorolla, museo estatal dependiente del Ministerio de Cultura y Deporte, ha organizado, junto a la Fundación Museo Sorolla, la exposición temporal ‘Sorolla en negro’, que cuenta con el patrocinio de Fundación Iberdrola y Fundación Mutua Madrileña.
La exposición inaugurada el día 12 del pasado mes de julio, puede ser visitada hasta el 27 de noviembre de 2022.
De la exposición Sorolla en negro, dimos cumplida información a nuestros lectores.
Ver:
LA COMARCA DE PUERTOLLANO
En el Museo Sorolla, la exposición temporal ‘Sorolla en negro’ desvela la paleta más oscura del pintor de la luz
Hemos seleccionado ocho obras de la exposición, sin ningún criterio determinado y realizado el siguiente vídeo, con fondo musical;
Selección de 8 obras de la exposición SOROLLA EN NEGRO, en el Museo Sorolla, hasta el 27 de noviembre de 2022
Y describimos cada una de las ocho obras seleccionadas:
1.- S.M. la reina María Cristina. Estudio para “La Regencia”
Madrid, ca. 1903-1905
Joaquín Sorolla y Bastida
Óleo sobre lienzo, 207 x 161 cm
Museo Sorolla
Esta obra ha sido considerada tradicionalmente un estudio preparatorio para el cuadro titulado La Regencia, donde la reina María Cristina de Habsburgo-Lorena (1858-1929), regente de España entre 1885 y 1901, en una posición similar a esta, aparece junto a su hijo Alfonso delante del trono. Sorolla recibió la petición de realizar esta obra con destino al Ministerio de Estado a principios de 1901: “En el salón de embajadores se colocarán en breve dos soberbios retratos del Rey y de la Reina, encargados ya al gran Sorolla […] en representación de la Regencia”. Ese encargo guarda relación con la remodelación de la antigua Cárcel de Corte hoy Palacio de Santa Cruz, como sede del Ministerio de Estado, tras la supresión del Ministerio de Ultramar en 1899, que lo había ocupado hasta entonces.
No fue esa la única comisión que Sorolla recibió de las más altas autoridades del Estado en 1901, cuando se encontraba en pleno apogeo de su fama, tras haber obtenido el Grand Prix en la Universidad de Parí el año anterior y tras haber sido galardonado con la medalla de honor en la Nacional de aquel año. A ese momento pertenecen también los retratos de Emilio Castelar, fallecido dos años antes, y de Raimundo Fernández Villaverde, entonces presidente del Congreso de los Diputados, destinados a esa cámara. En aquella primavera se sucedieron los actos de reconocimiento público, entre los que destaca la famosa comida en el Palacio de Denia el 12 de mayo de 1901. Asistió, entre otros cargos gubernamentales, el ministro de Estado, Juan Manuel Sánchez, duque de Almodóvar del Rio, a quien le solicitaron que le concediesen al pintor la Gran Cruz de Isabel la Católica.
En todo caso, no sería hasta el año siguiente cuando se formalizaron las condiciones del encargo, que incluían unos honorarios de quince mil pesetas. Así, el 15 de octubre de 1902, el mencionado ministro de Estado firmaba el oficio donde se explicaban los motivos de la elección: “En relación a los méritos artísticos de V.E. y a los honores que ha obtenido en su carrera, el Rey, q.D.g, se ha servido disponer se le encargue un cuadro al óleo de metros cuatro de ancho por dos cincuenta y cinco de alto que deberá titularse “Regencia” y en él estarán representados SS.MM. el Rey y su Augusta Madre, sirviendo de fondo el Salón del Trono del Real Palacio”.
Sorolla tenia intención de comenzar con los retratos ese mismo mes de octubre, aunque debió de posponerlos, por lo que le cuenta a Gil Moreno de Mora en febrero de 1903: “Estoy haciendo ahora los retratos de los Reyes, y me tienes metido en palacio toda la mañana”. No era una tarea nueva para él: ya había pintado en 1888 a la regente para la Dirección de Correos y había realizado un estudio de su cabeza en 1895.
Los trabajos preparatorios para La regencia no solo se limitaron a las efigies reales, sino que incluyeron un estudio titulado El trono de España. Al parecer, Sorolla reaprovechó el lienzo donde realizó un primer estudio de la reina María Cristina para pintar encima a Clotilde leyendo un diario. Al haber sido considerada esta obra un segundo estudio, se ha supuesto que, a pesar de su gran tamaño, se realizó en el Palacio Real. En todo caso, se sirvió de la fotografía, al menos para el caso del rey. Se sabe que Sorolla requirió a Christian Franzen para fotografiar a Alfonso XIII, tal y como aparece pintado después de La regencia. Realizó también un dibujo que ofrece la composición general.
En una entrevista publicada el 10 de agosto de 1903, un periodista le preguntaba a Sorolla por “el cuadro “La Regencia”, con destino al ministerio de Estado”, a lo que el pintor respondía: Está sin terminar; pienso concluirlo el próximo otoño. La reina madre está de pie en el solio y prendida con sus mejores joyas. A su lado está su hijo, el hoy rey D. Alfonso XIII, con uniforme de guardia marina. Las figuras son de tamaño natural…pero es todavía pronto para hablar de esto. Pienso llevarlo, cuando lo termine al Salón de París”.
A pesar de sus propósitos, el cuadro no se terminó en 1903. Casi un año después, el 10 de abril de 1904, seguía ocupado con él, según le dice a Gil Moreno de Mora: “Llevo adelantadísimo el cuadro de La Regencia”. Todavía tardaría dos años más en entregarlo. Todo indica que este retrato guarda relación con la dificultad de la reina para encontrar un momento en el que posar. La cuestión trajo a Sorolla de cabeza. Las cartas de la condesa de Mirasol, Rosa de Aristegui, amiga de la reina y dama de su hija María Teresa, son muy elocuentes al respecto. En una de ellas, comunica al pintor que puede pasar a recoger sus estudios cuando quiera, aunque para las sesiones de posado tendrá que esperar. Las excusas se suceden: unas veces, la reina de disculpa porque se ha vacunado, así que deberá esperar hasta que se le pasen las molestias; otras veces, le pide paciencia porque no se encuentra bien o se ampara en “los tristes aniversarios”. Todos son buenas palabras: la condesa dice incluso que la reina le ha pedido que se lo recuerde para poder complacerlo. La condesa de Mirasol llega incluso a aceptar que utilice una fotografía, como debió de requerir Sorolla: “para terminar los detalles puede V. pedirle [que] se deje fotografiar, pero creo que no debe desistir de la ocasión de hacer un buen retrato”. Finalmente, accedió a recibirlo un miércoles a las nueve y media de la mañana.
También se sabe que en la primavera de 1905 Sorolla solicitó a la reina María Cristina que acudiese a su estudio, antes de terminar el cuadro, ya “que por su tamaño es difícil y expuesto transportarlo”. La condesa de Mirasol hace constar en esa misma carta que Sorolla deseaba que la reina le dejase “el manto para plegarlo a su gusto”, aunque solo se ha atrevido a pedirle la visita.
Una vez concluido el cuadro de La regencia, Sorolla se volvió a dirigir a la reina para que lo contemplara antes de entregarlo. El 18 de enero de 1906, la condesa de Mirasol le dice que está propicia a concedérselo y tendrá mucho gusto en realizar la visita cuando le sea posible. Unas semanas después, el conde de Aguiar también le comunica a Sorolla que la reina tendría mucho gusto en ver La regencia en el estudio del artista. Finalmente lo hizo, y manifestó su aprobación. A continuación, lo envió al Ministerio de Estado donde se expuso en mayo de 1906.
Doña María Cristina, colocada en pie, encima de la tarima y delante de los dos tronos isabelinos del Palacio Real, señala con su mano derecha el asiento vacío, como si indicara que solo a su hijo le corresponde ocuparlo, mientras que en el cuadro definitivo apunta hacia el propio rey, que se encuentra a su lado. La radiografía del cuadro revela pequeñas variantes en la posición de las manos, lo que permite considerar esta pintura algo más que un apunte inicial. De hecho, si exceptuamos el rostro, cuyos rasgos solo quedaron esbozados por Sorolla, a la espera de una sesión final de posado que no se produjo, el cuidado con el que está pintado este retrato demuestra que no se trata de un mero estudio.
El crítico francés Hutin que vio La regencia en el taller de Sorolla consideró esa actitud muy forzada, por el contrario, en este estudio resulta mucho más natural. Aquí, la reina luce el brazo derecho descubierto con una pulsera en el antebrazo, y sujeta el guante con la otra mano, mientras que, en la versión final lleva los dos puestos. No obstante, la mayor diferencia entre ambas obras reside en la unidad tonal que tiene este cuadro. Al quedar oscurecido el fondo de terciopelo rojo, se subraya la incidencia de la luz sobre las alhajas y la falda del traje, cuyos grises azulados armonizan con los de la capa bordada, sin ningún otro color que rompa la concordancia. Sobre el pecho, junto a su hombro izquierdo, luce dos condecoraciones: una es de la Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa y la otra, al lado, ligeramente superpuesta, parece corresponder a la Orden de la Cruz y de la Estrella de Austria, que la reina lleva en otros retratos.
Esta pintura, en virtud de su gran tamaño, así como de su tratamiento plástico, que no escatima detalles- perfila incluso partes que no se ven en la composición final, algo impropio de un boceto - apunta, por tanto, hacia su consideración independiente. Pantorba cuenta que Sorolla, en un arrebato de impotencia, realizó un corte a la altura de la frente, en presencia del modelo. Es probable que la anécdota, de dudosa veracidad causal y circunstancial, guarde relación con la dificultad de disponer del modelo el tiempo necesario para completarlo.
Desde el primer momento Sorolla concedió una gran importancia plástica al vestido. En la mencionada carta escrita a Gil Moreno de Mora en 1903 dice que “el traje de la Reina es una cosa estupenda y rica”. Está ejecutado con pinceladas enérgicas, de gran jugosidad y brío, a base de toques brillantes que sugieren cambiantes reflejos de la luz y evocan el viso de las telas y el resplandor de las joyas. Ese “traje de seda gris violeta y [el] regio manto azul obscuro, con bordados de plata” fue uno de los aspectos más elogiados de La regencia cuando se dio a conocer en 1906, que ya está resulto aquí con gran maestría.
La indumentaria forma parte del estilo de la reina en las grandes ceremonias. En la recepción que siguió a la celebración de la mayoría de edad del rey Alfonso XIII, el 17 de mayo de 1902, “la Reina aparecía elegantísima, con soberbio traje de damasco blanco y sobrefalda de tul blanco también, bordado de plata. Adornábase con esplendida diadema y lazos de brillantes y perlas. De la garganta caía hasta la cintura un magnifico collar de varios hilos de perlas”.
Son numerosos los retratos en los que aparece la reina María Cristina con su hijo. Se trata de imágenes que aluden a una relación maternofilial afectiva, sin renunciar a la continuidad dinástica. Sorolla deja esa poética en un segundo plano: la reina tiene su propia identidad como figura política que define “uno de los periodos más prósperos, tranquilos y florecientes de la vida española en el pasado siglo”. De hecho, el encargo y su resolución están más cerca de la pintura conmemorativa que del retrato como representación del poder. Dado que fue planteado antes de comenzar el reinado efectivo del rey, es muy significativo que el pintor terminara firmando La regencia en 1901, por lo que la figura de la reina se destaca, como en este estudio, en todo su esplendor.
2.- Elena con sombrero negro
Madrid, 1910
Óleo sobre lienzo, 105 x 80 cm
“A mi querida hija /Elena. Sorolla 1910”
Colección particular
Elena Sorolla García (Valencia, 12 de julio de 1895- Madrid, 16 de marzo de 1975) fue la tercera hija del pintor y Clotilde García del Castillo. En 1922 se casó con Victoriano Lorente Jimenes. Educada como sus hermanos en la Institución Libre de Enseñanza, manifestó grandes inquietudes culturales. Practicó desde muy joven la escultura, y recibió lecciones de Mariano Benlliure y José Capuz. Dos de sus obras figuraron en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1922. Junto a su hermana María, también participó en la exposición de la Juventud Artística Valenciana de 1916 y en la del Lyceum Club de Madrid en 1926.
Sorolla retrató a su hija Elena repetidas veces desde su nacimiento. Junto a su madre y sus hermanos, se la reconoce en numerosas escenas familiares. Tenia quince años cuando posó sentada en el estudio de su padre, con el brazo derecho en la cintura, en una postura que seguramente le indicó el propio pintor, en busca de una cierta gracia coqueta y distinguida, acorde con su indumentaria, que la hace parecer mayor. Representada de tres cuartos, se muestra orgullosa de vestir ese elegante vestido negro a la moda y de lucir ese sombrero de anchas alas, que enmarca su rostro con soberana naturalidad, realzada por su limpia mirada todavía adolescente. El resultado evoca una belleza intemporal. Ese mismo año de 1910 la pintó en otro retrato, de busto, también con sombrero. Igualmente aparece en una fotografía.
Pintado a base de planos negros y ocres, muy escuetos, cuya gradación tonal depende de un foco de luz casi frontal, posee una singular austeridad, sin que en esta ocasión haya colocado un contrapunto de color vivo, como acostumbra. La figura se recorta sobre el fondo claro de una cortina de toques violetas, más abocetados, que permiten comprender el espacio, dentro de una concepción decorativa de la superficie.
Sorolla sentía especial complacencia al contemplar y retratar a su esposa y a sus hijas como mujeres elegantes y distinguidas, con una sofisticación mundana. Durante el viaje que hizo el artista a Paris en el otoño de 1909, compró trajes y sombreros para ellas.
3.- Autorretrato dedicado a Francisco Pons Arnau
Madrid, 1915
Joaquín Sorolla y Bastida
Óleo sobre lienzo, 66 x 62 cm
Colección particular
Este es el último autorretrato de los quince conocidos que Sorolla realizó a lo largo de su vida. Al igual que el pintado en 1905, aparece como un hombre de mundo, y no como artista, que es más habitual. Está dedicado a su yerno y discípulo Francisco Pons Arnau, que se había casado el 7 de septiembre de 1914 con su hija María. Es, pues, una efigie destinada a la galería familiar, sin el intimismo que tienen los dedicados a su esposa, en los que prefiere reflejar su condición de pintor.
En 1915 Sorolla vivió un absoluto reconocimiento internacional. Fue un año de intenso trabajo. Pintó entonces para el conjunto de la Hispanic Society of América dos de los paneles dedicados a Andalucia, además de los de Galicia y Cataluña. Para ello, viajó a Sevilla, Villagarcía de Arosa y Barcelona, y también estuvo de estancia en Valencia. En ese año empezó a sentir los primeros síntomas de la enfermedad que se manifestaría con toda su crudeza cinco años después.
Contaba entonces con cincuenta y dos años. Mira de frente, con gesto tranquilo, vuelto sobre sí mismo, aunque sin perder conciencia del exterior, lo que denota una personalidad atenta pero reservada. Viste de manera elegante. El traje oscuro le proporciona un aspecto serio y distinguido, sin llegar a ser distante. Su naturalidad queda acentuada por la chaqueta que se abre con descuido. Refleja una conciencia de su posición social, ajena, sin embargo, a todo narcisismo. Al igual que sucede en sus retratos familiares, carece de toda impostación, lejos de la adulación que en ocasiones se descubre en los personajes que retrata. No obstante, si se compara esta imagen con una fotografía coetánea, donde aparece retratado de cuerpo entero con el abrigo entreabierto, la pintura presenta a un personaje de aspecto mucho más estilizado y noble, con la barba y los bigotes recortados, un tanto rejuvenecido.
En su ejecución hace alarde de los negros, grises y tonos oscuros, de gran delicadeza, que emplea con gran frecuencia en sus retratos masculinos, un recurso plástico con el que consigue una extraordinaria austeridad expresiva. Los sucintos planos de color del traje y el fondo le permiten realzar su cabeza, en la que destaca un rostro potente, definido con rotundidad. El blanco de la camisa y la punta del pañuelo que asoma por el bolsillo de la chaqueta proporcionan dos toques de luz, a modo de armonías sutiles, sin perder la monocromía.
4.- Bebedor vasco (Juan Ángel)
Zarauz, 1910
Joaquín Sorolla y Bastida
Óleo sobre lienzo, 116 x 101 cm
Museo de Málaga
En pie, detrás de una mesa sobre la que reposan un cántaro y un vaso de vino, nos observa de frente, con rostro duro y expresión contrariada, un hombre de cierta edad y aspecto desengañado. Ejecutado con una pincelada suelta y ligera, los tonos oscuros, negros, ocres y grises, con fuertes contrastes, contribuyen a acentuar el carácter sombrío del personaje.
Esta obra se ha encuadrado dentro de los trabajos de tipos humanos que Sorolla realizó antes de emprender los paneles de la Visión de España para la Hispanic Society of América. Aunque las conversaciones con su promotor Archer Milton Huntington se iniciaron en el otoño de 1910 y el contrato no se firmó hasta finales del año siguiente, Sorolla ya se había interesado por este tipo de personajes raciales vinculados a un territorio. No obstante, su opción final por representar un universo arcádico, donde las tradiciones y la indumentaria reflejasen una armonía soñada, aleja esta pintura de la poética que envuelve aquella decoración.
Durante el verano de 1910, que Sorolla pasó con su familia en Zarauz (Guipúzcoa), pintó varios cuadros donde aparecen bebedores y borrachos. El motivo también está conectado con la tradición pictórica, bien conocida por el artista, cuya paleta parece imitar. Mientras que los pintores de su tiempo abordaron el tema en el marco del desarraigo urbano, Sorolla dirige la mirada hacia las consecuencias del alcoholismo en el ámbito rural, cuyos efectos trata de captar en el modo de comportarse y en el rostro de los individuos, con un componente expresionista. En el caso de la pieza que nos ocupa, el personaje conserva cierta dignidad desafiante, distinta de otras obras coetáneas.
La obra perteneció a la colección de Antonio Muñoz Degrain, que fue su maestro y amigo, con el que mantuvo correspondencia y al que también retrató.
5.- La sombra de la barca
Valencia, 1903
Joaquín Sorolla y Bastida
Óleo sobre lienzo, 61,7 x 93 cm
Museo Sorolla
La sombra de una vela se proyecta sobre la arena saca de la playa, y deja una superficie violeta. El mástil de la embarcación dibuja una diagonal de izquierda a derecha, lo que sugiere un sol poniente detrás del espectador. Más al fondo, una barca negra varada en la orilla deja su correspondiente sombra. Detrás, sobre la arena mojada, se distinguen dos figuras de blanco sentadas, y otra de rojo, en pie junto a la espuma de las olas que rompen a la orilla. En último término, el mar, que va del azul oscuro al verde esmeralda, y el cielo verde azulado, con una franja de nubes de color blanco y gris violáceo.
Sorolla mostró mucho interés por explorar el efecto plástico de las figuras en sombra y a contraluz, así como por la sombra misma como plano pictórico. Se trata de una cuestión inseparable de su preocupación por la luz. Es probable que tomase conciencia de este problema visual en relación con la fotografía: mientras el profesional controlaba la iluminación en su estudio, las instantáneas tomadas del natural por aficionados mostraban con frecuencia abruptos contrastes luminosos, planos de una luz cegadora, junto a otros muy oscuros. Esta percepción aparece en una fecha tan temprana como 1892, cuando pinta Pillo de playa. Tan importante le resultaba que se refirió de forma explicita a ello en una de sus cartas:” el fondo es un trozo de quilla de barca de pesca, la cual proyecta una sombra (pues la luz es del sol) sobre la arena, pasando el asunto a la sombra, en el fondo se ve la línea azul del mar y la arena que se interpone entre la sombra de primer término y el agua, le da de pleno el sol produciendo un efecto bastante agradable, por lo fuerte del contraste.
La cuestión de la sombra se suscita también en los retratos. Cuando Sorolla le comunica a su esposa que ha recibido una oferta para vender Clotilde con traje blanco se refiere al cuadro como “tu retrato en sombra” se refiere. Ella, que quiere deshacerse de él, le responde con un juego de palabras: “Dios quiera que esa primera que esa primera venta te de buena sombra”.
Desde el impresionismo, la sombra había dejado de representarse como una superficie negra y uniforme, para ser tratada como una zona menos iluminada. Enseguida, la crítica también reconoció en Sorolla esas “sombras que huyen del negro y de blancos que no lo son, siendo reflejos de cuantos matices arroja sobre ellos el ambiente”. De todos modos, tampoco faltan “las sombras fuertes, enérgicas, que negrean sobre el áureo manto de playas”, como puede apreciarse en cuadros con figuras que pasean a la orilla del mar.
En el año 1903, Sorolla alcanzó su plena madurez como pintor. Justo a ese momento corresponden dos obras particularmente importantes de su trayectoria, en las que cobra protagonismo la luz rasante, ya sea del atardecer, como en Sol de la tarde o del alba, como en Toros en el mar. En ambos casos, el pintor aborda las posibilidades expresivas de una disminución de la intensidad luminosa.
En el caso de La sombra de la barca, la silueta oscura, también en relación con una iluminación rasante, conforma un plano negro, en un sentido metafórico, aunque pintado en violeta, frente a la luz que sabemos que ilumina el objeto que la produce. Esa barca que, sin embargo, no vemos- queda en negro, podríamos decir- porque se encuentra fuera del campo visual. A diferencia de lo que sucede en otras artes visuales, como el cine o la fotografía, la sombra no se utiliza para sugerir incertidumbre, sino que subraya el encuadre azaroso: no hay intención literaria alguna en el motivo, más allá de un juego luminoso. De ese modo, la sombra adquiere un valor plástico autónomo, a modo de superficie decorativa, que ordena el espacio, en relación con otros planos de color.
Por otra parte, la barca representada en segundo término, como un potente punto negro, centra visualmente la composición. Su forma se compensa armónicamente con la sombra de la vela, mientras la diagonal del mástil nos invita a dirigir la mirada hacia el fondo. Lo que está dentro es una huella visual de algo que está fuera. La pintura sólo es sombra intangible de la realidad.
6.- Tres madrileñas
Madrid, 1912
Joaquín Sorolla y Bastida
Óleo sobre lienzo, 206 x 130 cm
Museo Sorolla
Ejecutado con una pincelada sumaria, representa a tres muchachas jóvenes, tres chulapas, envueltas en sus mantones, con gesto gracioso y altanero. El tono oscuro con el que está pintada la figura de la derecha, casi una silueta recortada sobre el fondo neutro, contrasta con el coloreado mantón con dibujos rojos de la figura central, a su vez confrontando con su falda negra y el chal blanco de la tercera mujer. Los planos de color producen una composición decorativa en torno a la superficie casi negra que ocupa el centro del cuadro.
Florencio de Santa- Ana supone que Sorolla realizó este estudio hacia el mes de noviembre de 1912 en Madrid, con la intención de incorporarlo al panel de Castilla, completado en 1913, que forma parte de la Visión de España que el pintor realizaba entonces para la Hispanice Society de Nueva York. Aunque Sorolla valoró la posibilidad de incluir esos modelos castizos en los bocetos castizos en los bocetos preparatorios, finalmente los descartó. Debió de considerar que, a pesar de su carácter popular y característico de Madrid, su presencia en el panel de Castilla, que representaba un rito cuasi religioso, como La fiesta del pan, resultaba discordante: eran tipos urbanos de una naturaleza compleja, alejada de la ruralidad ancestral incontaminada que evoca el panel. En la Visión de España, Sorolla prefiere figuras raciales, ligadas a la tierra, al trabajo, las devociones, las costumbres y las fiestas tradicionales, testimonios de una España eterna. Al final, Sorolla optó por incluir una referencia a la sierra de Guadarrama.
La atención literaria y plática hacía este tipo de mujeres, consideradas típicas de Madrid, arranca del Romanticismo y, en última instancia, de la maja goyesca y de la manola, que la precedieron. Originarias de los barrios bajos de la capital, ejercen oficios urbanos como planchadoras, cigarreras, modistas, fruteras o floristas y van vestidas de forma peculiar, con pañuelos en la cabeza y mantones de Manila. Desde mediados del siglo XIX, proliferan en la pintura. Al mismo tiempo, inundan el mundo del espectáculo, en particular sainetes y zarzuelas, y se mencionan con regularidad en las revistas de humor. Las chulas, que ya llamaron la atención de Sorolla a finales de los años ochenta del siglo XIX, se hicieron especialmente populares en el primer cuarto del siglo XX. Su caracterización no difiere demasiado de otros tipos femeninos tratados por el propio pintor coetáneamente, como gitanas o andaluzas, en las que se reconocen recursos plásticos similares.
Sorolla pudo haber tenido presente la zarzuela de Federico Chueca y Joaquín Valverde, con texto de José Jackson y Eusebio Sierra, estrenada en el Teatro Felipe de Madrid el 12 de julio de 1889. En el coro de las cigarreras la Chata canta: “A mi me llaman la Chata”. Otra responde: “A mí la de Lavapiés”. Y una tercera: “Y a mi me llaman la Pelos”. Para terminar, intervienen todas: “Me parece que semos / pa un banco tres pies. /Ay que gracia tenemos. / Olé que sí. /Cigarreras y chulas/ las de Madrid”.
Su fortuna mediática ha de relacionarse, por un lado, con el deseo de dotar de raíces populares a Madrid, en una época en la que la villa se estaba convirtiendo en metrópoli. Funciona, pues, como un icono de identidad. Representa la autenticidad, la singularidad y la permanencia, frente a los peligros, la uniformidad y las transformaciones de la urbe moderna. Encarna también un carácter, el de la chulería madrileña, el orgullo de ser de la capital. Por otro lado, la chulapa responde a un tipo de mujer que fascina en el fin de siglo: tiene un carácter resuelto que roza lo pendenciero, no se subordina a los hombres, a quienes elige o rechaza a su antojo, y exhibe su libertad de amar, al tiempo que, cuando lo hace, se entrega con pasión.
7.- María pintando
Ca. 1911
Joaquín Sorolla y Bastida
Óleo sobre lienzo, 197 x 99 cm
Colección particular
Educada en los principios pedagógicos de la Institución Libre de Enseñanza, María Sorolla mostró desde su infancia una inclinación a practicar la pintura, actividad en la que alcanzó una apreciable maestría, merecedora de reconocimiento, aunque nunca dio el paso definitivo hacia la profesionalización. Participó en 1916 en la exposición de la Juventud Artística Valenciana, auspiciada por su padre, donde sus obras fueron muy elogiadas por la prensa. En 1926 expuso treinta y tres cuadros en la muestra de mujeres artistas que se celebró en el Lyceum Club de Madrid, impulsado por María de Maeztu.
Se han conservado distintas fotografías que la muestran en el ejercicio de esa tarea. Su abuelo Antonio García Peris la retrató en el estudio, hacía 1907, sentada, en el momento de llevar el pincel hacia el lienzo, ante la mirada atenta de su padre. En dos instantáneas de 1911 aparece en Godella, donde vivían sus tíos Enrique y Concha, al aire libre, delante de un caballete con un cuadro, vistiendo una bata de trabajo similar a la que lleva en esta obra. Con esta misma indumentaria se cubre en otra fotografía de hacía 1913-1914, donde se encuentra en pie, en un jardín, dando una pincelada a otro cuadro.
También aparece pintando en varias obras de su padre, donde su actitud es interpretada como una forma de entretenimiento, a diferencia de lo que sucede en este caso, donde cobra especial protagonismo. En efecto, está representada de pie, de cuerpo entero, con acusada monumentalidad, en el momento en el que alarga el brazo hacia un cuadro, situado a la izquierda, hacia donde vuelve el rostro, de perfil, y cuyo motivo no vemos. Sorolla explora la poética del gesto a través de una figura femenina joven en cuya silueta se recrea.
La pintura está compuesta por distintos tonos de ocres que forman planos sintéticos, a través de los cuales se captan las luces, que permiten articular espacialmente los pliegues del vestido, iluminado desde la derecha. Los pies que asoman por debajo de la bata están trazados de forma más escueta, lo mismo que el fondo. La superficie pintada, que ocupa una parte de todo el lienzo, tiene el aspecto de un apunte rápido abocetado.
8.- Retrato de Manuel Bartolomé Cossio
Madrid, 1908
Joaquín Sorolla y Bastida
Óleo sobre lienzo, 120 x 75 cm
Colección particular
Manuel Bartolomé Cossio (Haro, La Rioja, 1863- Collado Mediano, Madrid, 1935) formó parte bajo la influencia de Francisco Giner de los Ríos, de la Institución Libre de Enseñanza, donde trabajó desde 1876 hasta su fallecimiento. De formación amplia, rigurosa y cosmopolita, fue catedrático de Historia de las Bellas Artes en Barcelona y director del Museo Pedagógico Nacional, disciplinas centrales en su trayectoria intelectual y profesional. Su monografía sobre el Greco, publicada en 1908, es un hito en la historiografía artística española, que Sorolla conocía y apreciaba:” todos los días le tengo presente pues leo su Greco un rato, y es una gran cosa lo que ha hecho”. Además, toda la familia Sorolla tuvo una estrecha relación con la de Cossío; sus hijas Natalia y María fueron grandes amigas.
Sorolla realizó un primer retrato suyo en 1905, expuesto en distintas muestras del artista, entre otras, la celebrada en las Grafton Galleries de Londres de 1908, donde lo adquirió Archer Huntington. Aquella efigie fue muy elogiada por su ejecución y sencillez: “La mirada es serena, contemplativa, la boca bien determinada, todo el hombre se nos aparece tranquilo, enérgico. Se trata de rasgos de su personalidad que también se reconocen en este segundo retrato, “de mayor calidad e interés, respetando sus trazas esenciales, pero variando considerablemente la apariencia final del personaje”. Lo realizó Sorolla a la vuelta de la exposición londinense: “Vemos su afectuosa sonrisa, su gesto grave y doloroso”. José Ángel Valente aprecia un “deje de abandonada melancolía”. Jiménez Landi lo describe así:” Alcanza hasta más de medio cuerpo. Viste un gabán gris y tiene las manos ocultas en los bolsillos”. A su derecha se ve, apenas, el esquinazo del tablero de una mesa […] y sobre ella un libro cerrado, que, sin duda, hace alusión a “El Greco”, porque el retrato del Caballero en la mano al pecho, obra del cretense, se esboza en el oscuro fondo. /En este juego de grises tan solo resaltan el rostro de Cossío, de tonos calientes y las notas blancas de la pechera de su camisa y de las páginas del libro mencionado”.
Las observaciones que hicieron sobre la personalidad de Cossío quienes lo conocieron resultan especialmente elocuentes para comprender la extraordinaria capacidad de Sorolla para traducirlas al lienzo, en una singular correspondencia entre literatura y pintura. Jiménez Landi lo recordaba como un hombre “más bien alto, delgado, pero, en apariencia, fuerte. Sus actitudes eran sencillas y elegantes, y la expresión de su rostro sumamente atractiva; de ojos azules, que nos miraban con fijeza y benevolencia a la vez, y las mejillas más enrojecidas de lo normal; el cabello y la barba, recortada”. Juan Ramón Jiménez, más lirico, habla de una mirada fresca: “Se yergue, como un lirio doblado, con un agua nueva – tiene mucho Cossío de tierno vegetal y de rico mineral; pocos hombres me han parecido tan paisaje”. Las palabras de Juan Uña parecen describir el cuadro: “Su pelo rubio y sus ojos azules, su sonrisa, el ovalo apuntado de su cara, su barba escasa y suave eran expresión de candor y de dulzura. Pero su nariz grande y acaballada, su mirada penetrante expresaban un valor y una energía indomables. Era austero y severo”. Tales características no estaban reñidas con la distinción, como escribe Xirau: “Era elegante sin afectación, vigoroso, jovial, radiante. Vestía con pulcritud y sencillez, buscando en todo su aliño la propiedad y la adecuación, sin adorno innecesario ni afectación. En su vestir se reflejaba su espíritu. Solía usar un traje gris ceniza”. El pedagogo segoviano Pablo Andrés Cobos insiste: “era la elegancia misma. Por natural y por sencillo. Jamás la afectación, ni en la conducta, ni en la palabra, ni en el gesto. Pulcro siempre, siempre exquisito”. Cordialidad, dignidad, decencia, pulcritud, austeridad, naturalidad o modestia son cualidades que repiten quienes lo trataron. Pio Baroja habla incluso “de espíritu franciscano”. Según testimonios de sus contemporáneos, “Cossío asociaba la bondad a la pobreza”.
Este franciscanismo, corriente que recorre gran parte del gusto de la época, se corresponde también con el modo con el que el cuadro se podía ver cuando estuvo expuesto en la Institución Libre de Enseñanza, colocado encima de “un mueble bajo, con dos portezuelas”, todo él de pino pintado de ocre, sobre el cual se veía otro cacharro popular con flores”.
Esta sensibilidad entronca con el grequismo con el que Sorolla ha caracterizado a Cossío, hasta el punto de mimetizar “la figura del prestigioso pedagogo e historiador con los personajes del Greco, […] resolviendo el retrato con una austeridad compositiva extrema y su técnica más sintética, a través de un predominio absoluto de los colores del cretense, que estilizan la figura negra del personaje ante un fondo gris completamente liso, en el que Sorolla introduce una estampa de El caballero de la mano en el pecho”. Esta inclusión ha sido interpretada como una “alusión explicita a la dignidad y a la nobleza de su amigo”. La pintura encierra, por tanto, una importancia capital en el uso simbólico y plástico de los tonos oscuros, tanto por la significación cultural del personaje efigiado y la relación con Sorolla como por la relevancia estética de la pintura en sí.
José Belló Aliaga
