Por José Belló Aliaga
La muestra Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura revisa la colaboración entre estos dos artistas durante el período 1928-1932, cuando Picasso requiere la ayuda técnica de González para realizar el proyecto de un monumento funerario a Guillaume Apollinaire.
Ilse Bing presenta un recorrido completo por la producción fotográfica de esta autora, que discurre entre 1929 y finales de la década de los años cincuenta. Un legado que, disperso entre numerosas colecciones europeas y norteamericanas, se ha reunido y se da a conocer por primera vez en España.
Las exposiciones podrán ser visitadas hasta el 8 de enero de 2023
En Fundación MAPFRE, exposiciones Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura y de la fotógrafa alemana Ilse Bing
Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura
La exposición Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura tiene como objetivo realizar una revisión de la colaboración entre estos dos artistas durante el período 1928-1932, cuando Picasso requiere la ayuda técnica de su amigo Julio González para realizar el proyecto de un monumento funerario a Guillaume Apollinaire. Tradicionalmente, este trabajo conjunto ha sido considerado como el momento en el que se produce la «invención» de la escultura en hierro y, por lo tanto, la introducción de la abstracción en el territorio escultórico. La presente muestra plantea por vez primera cómo este hecho, uno de los hitos fundamentales en el arte internacional del siglo XX, no fue algo aislado y puntual, sino consecuencia de un proceso que «respondía a un impulso de transparencia y desmaterialización que agitaba, de diferentes maneras, la creación artística de finales de los años veinte y comienzos de los treinta», en palabras de Tomàs Llorens, comisario de la muestra en el origen de este proyecto.
La exposición
¿Cómo dar forma a la nada?, se preguntó Picasso cuando le encargaron realizar un monumento que conmemorara a su amigo Guillaume Apollinaire tras su fallecimiento en 1918. Esta cuestión, a la que el artista no daría respuesta hasta casi diez años más tarde, fue inspirada por un pasaje de Le Poète assassiné [El poeta asesinado], una novela más o menos autobiográfica del escritor en la que el protagonista anunciaba su propia muerte. Cuando el poeta Croniamantal —que no es otro que Apollinaire— muere, «El pájaro de Benin» —que encarna a Picasso— anuncia que va a erigirle una estatua. «¿Una estatua de qué? —pregunta Tristouse, la novia del difunto—. ¿De mármol? ¿de bronce?» «No —contesta El pájaro de Benin—, tengo que esculpirle una profunda estatua de nada, como la poesía, como la gloria...»
Picasso, que conocía a González desde finales del siglo XIX, sabía que el artesano y artista había estado investigando sobre la escultura metálica como evolución natural de su oficio como orfebre, y, sin duda, fue este hecho el que hizo que, cuando hubo de contestar a la pregunta formulada al comienzo de este epígrafe, llamara a su viejo amigo para que le ayudara. Lo primero que pensó Picasso fue en hacer una jaula, pues —como refiere Tomàs Llorens en uno de sus escritos sobre este episodio— «las jaulas dan forma al aire. Lo encierran sin encerrarlo, porque no hay nada más libre que el aire en una jaula».
La historiografía del arte ha considerado esta colaboración entre ambos artistas como el momento en el que se produce la invención de la escultura abstracta en hierro. De forma paralela, en los años cincuenta, David Smith, uno de los grandes escultores abstractos, señaló a González como el gran pionero de la escultura en hierro. La exposición plantea la tendencia hacia la desmaterialización de la escultura y el nacimiento de la escultura en hierro como un largo proceso que se inició con la práctica escultórica cubista y que afectó en mayor o menor medida a distintos artistas en el París de los años veinte y treinta; es decir, como un desarrollo fruto del trabajo de creadores que colaboran entre sí, que se inspiran unos en otros y que buscan asimismo su propia línea creativa.
Las trayectorias artísticas de Picasso y González fueron bastante diferentes, aunque culturalmente próximas. Amigos desde muy jóvenes, ambos vivieron en la Barcelona modernista de principios de siglo XX, trabajaron en París durante las tres primeras décadas y mantuvieron un vínculo que solo rompería la muerte de González en 1942. Su colaboración artística se estudia en esta exposición teniendo en cuenta esa formación e inquietudes comunes, así como el impacto que dejó en sus respectivos trabajos individuales. En el caso de González, este trabajo conjunto dio lugar a una serie de esculturas desmaterializadas, a una línea creativa que «le permite potenciar la fantasía y la imaginación como claves de su poética personal» —en palabras de Tomàs Llorens—; en el de Picasso, a aprender las posibilidades del trabajo de forja y de la soldadura en hierro, así como a llevar a cabo alguna de las esculturas más relevantes del pasado siglo, como Mujer en el jardín.
Picasso 1973-2023
La exposición, que se inscribe dentro de la celebración de Picasso 1973-2023 y que se ha realizado en colaboración con el Musée National Picasso-Paris y la González Administration, presenta más de ciento setenta obras entre pinturas, esculturas y dibujos.
Para su realización ha sido fundamental la colaboración, junto a determinadas colecciones particulares, de importantes instituciones entre las que destacan, además de las dos entidades antes mencionadas, el Centre Pompidou (París), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), el Museu Picasso (Barcelona), el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (Madrid), el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el IVAM (Valencia), la Tate, la Staatsgalerie Stuttgart (Stuttgart), el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Washington D. C.) o el Philadelphia Museum of Art.
Hay además una circunstancia excepcional que convierte esta exposición en un sentido homenaje: es el último gran proyecto de Tomàs Llorens, uno de los más lúcidos y emblemáticos historiadores del arte de nuestro país, fallecido el 10 de junio de 2021. Comisariada junto a su hijo Boye, esta muestra culmina una línea de investigación a la que el historiador dedicó una parte central de su trabajo a lo largo de su trayectoria.
El discurso expositivo, que nos permite rastrear el trabajo conjunto de estos dos grandes artistas del siglo XX y su transcendencia para la escultura moderna, se articula en ocho secciones y comienza con un capítulo que es también un homenaje.
Picasso 1942: homenaje a Julio González
Julio González falleció repentinamente en su casa de Arcueil el 27 de marzo de 1942. Los únicos artistas que asistieron a su entierro fueron Pablo Picasso y Luis Fernández en un contexto insólito: la capital francesa estaba ocupada por las tropas alemanas y la vida artística había prácticamente desaparecido. Apenas una semana después de la muerte de González, Picasso realizó una serie de naturalezas muertas que, en palabras del propio artista, representaban «la muerte de González»; es el caso de la Cabeza de toro con la que se abre la exposición. Se trata de una vanitas y de un homenaje póstumo al amigo y a su obra.
No hay más que contemplar la pureza estructural del cráneo pintado, que remite a las esculturas de González.
Además, ese cráneo —con sus evidentes connotaciones en la cultura española— nos lleva a otro homenaje algo posterior: el ensamblaje del manillar y el sillín de bicicleta que lleva también por título Cabeza de toro. Ambas obras sirven como evocación no solo de la amistad, sino también del respeto y la admiración que existió entre ambos artistas y que tuvo en su colaboración uno de los episodios más interesantes del arte moderno.
Picasso, González y el Modernismo Catalán Tardío (Barcelona, c. 1896-1906)
A finales del siglo XIX se produjeron varios debates en la Barcelona modernista que tuvieron un fuerte impacto en la obra de artistas como Isidre Nonell, Joaquim Mir, Pablo Gargallo, Ricard Canals o Carles Mani —colaborador de Gaudí por aquellos años—, así como en la de los jóvenes Pablo Picasso y Julio González, entre otros. Dos premisas cambiaron el rumbo del arte y la cultura por estas fechas. Por un lado, comenzó a debatirse sobre la línea, difusa, que separaba las bellas artes y las artes decorativas. Un pensamiento influido, sin duda, por William Morris y el movimiento Arts and Crafts, no menos que por las teorías de John Ruskin, que conllevó un renacimiento de las segundas y, como consecuencia, de la forja del hierro. Por otro, se hizo evidente de forma generalizada la preocupación de los artistas e intelectuales por los problemas sociales de la modernidad. Muchos de ellos, a los que se les consideró tardomodernistas, se implicaron en la situación de los más desamparados, los pobres y marginados. Algunos, como Nonell, llegaron a simpatizar con el anarquismo. Estéticamente, casi todos ellos se alejaron pronto del simbolismo incipiente y abogaron por un naturalismo y un cierto primitivismo en el que resonaban los ecos de Puvis de Chavannes, Gauguin, Auguste Rodin y particularmente el Greco, tal y como puede apreciarse en las más populares gitanas de Nonell, las obras del «período azul» de Picasso, Los degenerados de Mani o en la Pequeña maternidad con capucha de González.
Picasso y González, que se habían conocido a finales del siglo XIX en el entorno del café-cabaré Els Quatre Gats y fueron dos de los protagonistas de ese tardomodernismo barcelonés, se enemistaron en 1908. Para entonces, los dos ya se habían instalado en París y estos años fueron de un fulgurante ascenso para el primero. González, por el contrario, no consiguió ser reconocido hasta después de la Primera Guerra Mundial, aunque el verdadero reconocimiento a su obra no llegará sino póstumamente.
Precedentes de la desmaterialización de la escultura: cubismo cristalino y purismo (París, c. 1918-1925)
Este apartado propone una breve introducción al contexto que pudo facilitar el acercamiento de Julio González al cubismo. Si bien tradicionalmente se ha considerado que el artista llegó a la desmaterialización de la escultura por medio de Picasso, la exposición plantea, por el contrario, que fue la influencia de los cubistas tardíos, agrupados bajo el denominado movimiento purista, surgido en 1918 —entre ellos, Amédée Ozenfant, Albert Gleizes, Henri Laurens o Juan Gris—, lo que condujo al artista catalán a la investigación en torno a la escultura metálica y a la desmaterialización de los volúmenes.
La desmaterialización en la tradición cubista (París, c. 1924-1930)
Desde Gaudí hasta Le Corbusier, una de las mayores preocupaciones de la arquitectura durante las primeras décadas del siglo pasado fue la necesidad de lo que Tomàs Llorens denominó «transparencia», término que se asocia indiscutiblemente con los de vacío e ingravidez. Este asunto, el de la transparencia, pronto afectó también a la escultura, y fueron numerosos los autores que antes que Picasso y González se ocuparon de él. Pablo Gargallo, el primer Giacometti o Jacques Lipchitz pasaron del cubismo de bulto redondo a este tipo de piezas desmaterializadas. Ya en la escultura cubista por antonomasia, la Guitarra de Picasso, realizada en 1924 —por las mismas fechas en las que se le encargaba el monumento a Apollinaire—, se observa esa tendencia a la desmaterialización de los volúmenes. También la encontramos en El arlequín (c. 1930) de González, la más cubista de las esculturas del artista catalán, donde no hay ni masas ni volúmenes cerrados.
La colaboración de González con Picasso (París, 1928-1932)
Antes de solicitar la ayuda de González para el proyecto del monumento a Apollinaire, Picasso había hecho varios dibujos que se materializaron en la escultura Metamorfosis I, sin un resultado satisfactorio al ser inmediatamente rechazada por el comité responsable de la iniciativa.
La colaboración entre González y Picasso parece que comenzó en septiembre de 1928 y dio lugar a un conjunto de esculturas metálicas en las que la fuerza creativa del malagueño tomaba forma gracias al dominio de la técnica de González. El proceso de trabajo conjunto se fue dilatando en el tiempo y finalmente no llegó a materializarse, al menos no de la manera prevista, por las continuas diferencias con el comité, que esperaba un monumento de carácter tradicional. En primer lugar, abordaron una obra que hoy conocemos como Cabeza (1928), de la que hicieron tres ejemplares; se trata de una especie de cabeza femenina que se asemeja a un ave o de dos cabezas que se funden en un beso. Los dibujos relacionados muestran que la idea era insertar esta cabeza en un cuerpo de animal y, por tanto, recrear la idea de la esfinge, casi un tópico en la tradición funeraria.
Más tarde, decidieron realizar esa esfinge de cuerpo entero, una pieza titulada Figura: proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire. Básicamente, se trata de una jaula estrecha y alta realizada con alambres cortados, como si fueran barrotes en miniatura, en la que la figura de la esfinge ha desaparecido casi por completo. A pesar de que al comité que la había encargado no pareció entusiasmarle, Picasso continuó con el proyecto.
En 1929, él y González se pusieron a trabajar en Mujer en el jardín, una de las esculturas más importantes del arte del siglo XX. En ella, como fundamento, se retomaba la idea de la esfinge, pero en este caso de gran tamaño, con un solo ojo y una cabellera flotando al viento. Nacida a partir de la idea de collage cubista, una vez finalizada, a finales de los años treinta, Picasso la pintó de blanco. Esta escultura es lo más parecido a lo que el artista malagueño había ideado para el monumento dedicado a Apollinaire; nunca se colocó en el lugar al que estaba destinada, y el artista la conservó en su castillo de Boisgeloup junto a otra versión que pidió a González, en este caso, realizada en bronce forjado.
González: exploraciones en la escultura metálica (París, 1930-1932)
Mientras desarrollaban conjuntamente Mujer en el jardín, tanto González como Picasso continuaron trabajando de manera independiente y con una evolución distinta; no hay más que contemplar El beso del primero, muy alejado de la Cabeza que, con el mismo motivo, hiciera Picasso en 1928.
Tras su trabajo conjunto, González no abandonó la investigación en torno a la desmaterialización de la escultura, pero tampoco se dirigió solamente hacia la abstracción, como ha querido ver la historiografía del arte. Por el contrario, durante los años treinta combinó en su investigación cierto realismo y primitivismo que ya había practicado durante el período del tardomodernismo catalán, con sus campesinas y su posterior evolución hacia La Montserrat —tal y como podemos contemplar, por ejemplo, en sus máscaras de hierro—, junto con lo aprendido del cubismo tardío y con cierta tendencia hacia lo onírico y fantástico. Estos aspectos, combinados, darán como resultado un trabajo que, como señala Llorens, «intensificará la tendencia a la desmaterialización, como condición necesaria para liberar la imaginación creadora, y la formulará como "dibujo en el espacio"». Este es el concepto que representa la desmaterialización llevada al extremo, expresada a través de volúmenes descritos o sugeridos por el juego de formas planas o lineales ejecutadas en metal. Algunos de los mejores ejemplos de esta desmaterialización de los volúmenes escultóricos los podemos contemplar en Deslumbramiento (Personaje de pie), de 1932, y Gran maternidad, de 1934, presentes en la exposición.
Picasso: el taller del escultor (Boisgeloup, 1930-1932)
Esta sección se asoma al trabajo independiente de Picasso durante los años de colaboración con González. Es entonces cuando el malagueño instala su taller de escultura en Boisgeloup y abandona la problemática de la desmaterialización en obras en las que el volumen, la rotundidad de las formas y la materia cobran todo el protagonismo.
Son los años en los que realiza esas esculturas de bulto redondo y cierto aire que retrotrae al neolítico inspiradas en Marie-Thérèse Walter.
Picasso y González: testimonios de guerra (París, 1937-1944)
La Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial no pudo menos que suponer un punto de inflexión en la obra de buena parte de los artistas europeos, incluidos la de estos dos creadores y cuyo arte siempre tuvo ese carácter de compromiso. Es el período de Guernica y de las «mujeres llorando» para Picasso, como también de El hombre del cordero, la gran escultura realizada bajo la ocupación alemana en París.
Son los años de La Montserrat y de los Hombres Cactus para González. El diálogo entre las poéticas personales de los artistas se hace, si cabe, más evidente. Tanto El hombre del cordero como La Montserrat tienen rasgos primitivos y monumentales a la par que humanos y heroicos, y, sobre todo, ambas obras mantienen un carácter fuertemente mediterráneo. La mujer llorando de Guernica, es, al igual que La Montserrat, trasunto de la Piedad y de las Dolorosas de la tradición cristiana. En esta sección se plantean estas obras como núcleo central, pues reflejan un cierto espíritu de época en el que el arte debía de comportar algún tipo de respuesta a la barbarie.
Pequeña Montserrat asustada es la última escultura terminada de González que se conoce en unos meses difíciles para el escultor, que, debido a la guerra, carece de materiales para soldar hierro. Como consecuencia, de forma paralela a su trabajo escultórico, realiza numerosos dibujos. Además de las distintas versiones de esta «bien plantada», González estuvo trabajando en una serie de «hombres cactus». Esta es la primera vez que aparece la figura masculina en sus obras. Unas figuras que transmiten un espíritu muy próximo al de las Metamorfosis de Ovidio, motivo que también está muy presente en la obra picassiana por aquellos años.
Catálogo
El catálogo que acompaña a la exposición, con reproducciones de todas las obras expuestas, incluye un texto escrito por Boye Llorens a partir de los argumentos y las notas que su padre, Tomàs Llorens, llevaba preparando desde que comenzó a trabajar en este proyecto hace ya más de dos años. A él se suman los ensayos de Brigitte Léal —exdirectora adjunta del Musée National d’Art Moderne-Centre Georges Pompidou en París y especialista en la obra de Picasso— sobre el taller de escultura de Picasso en Boisgeloup; de Maite Ocaña —exdirectora del Museu Picasso de Barcelona y del Museu Nacional d'Art de Catalunya— acerca del «período azul» de Picasso, y de Valeriano Bozal —catedrático de Historia del Arte—, que descifra aspectos clave de la relación entre ambos artistas y de las conexiones entre sus respectivas obras. La publicación se completa con la selección realizada por Elena Llorens Pujol de cinco textos publicados con anterioridad por Tomàs Llorens sobre planteamientos que se perfilan en esta la exposición.
Exposición Ilse Bing
La exposición Ilse Bing presenta un recorrido completo por la producción fotográfica de esta autora alemana, que discurre entre 1929 y finales de la década de los años cincuenta. Un legado que, disperso entre numerosas colecciones europeas y norteamericanas, reunimos y damos a conocer por primera vez en España.
Biografía
Ilse Bing nació en Fráncfort el 23 de marzo de 1899 en el seno de una familia judía acomodada. Con catorce años tomó sus primeras fotografías. Autodidacta en el medio, se dio cuenta de su vocación cuando comenzó a fotografiar con el fin de ilustrar su tesis. Estudió Matemáticas y Física antes de decantarse por la Historia del Arte. Finalmente, en 1929, abandonó la universidad y, armada con la que a partir de ese momento será su inseparable Leica, se dedicó a la fotografía durante los siguientes treinta años. En 1930 se trasladó a París, donde continuó su dedicación al fotoperiodismo al tiempo que desarrollaba un trabajo más personal, convirtiéndose en una de las principales representantes de la fotografía francesa moderna. En 1931 conoció a Hendrik Willem van Loon, que introdujo su trabajo en Nueva York, y, al año siguiente, tuvo su primera exposición en la Julien Levy Gallery. En 1941, ante el avance del nacionalsocialismo, Bing se exilió en Nueva York junto a su marido, el pianista Konrad Wolff. Dos décadas más tarde, a la edad de sesenta años, abandonó su trabajo como fotógrafa y dirigió su creatividad a la elaboración de collages, de obras abstractas, de dibujos y también a la escritura de poemas. Ilse Bing falleció en Nueva York en 1998.
La exposición
La trayectoria artística de Ilse Bing está marcada en parte por las ciudades en las que vivió, el Fráncfort anterior a los años treinta, el París de esa década y el Nueva York de la posguerra, donde fundamentalmente experimentó su condición de exiliada. Sin embargo, no resulta posible adscribir su trabajo a ninguna de las corrientes fotográficas o culturales que conoció, si bien se nutre de todas ellas. Su obra está influida por Das Neue Sehen (la Nueva Visión) de Moholy-Nagy, por la Bauhaus de la República de Weimar, y por André Kertész, así como por el surrealismo de Man Ray. Tal y como señala el comisario de la exposición, Juan Vicente Aliaga: «la posición en la que se sitúa Bing escapa a cualquier norma estricta u ortodoxia visual. En ese sentido se puede afirmar que estamos ante una mirada y una concepción de la fotografía harto singulares en las que modernidad e innovación formal van de la mano de un talante humanista en el que anida una conciencia social». Ilse Bing perteneció a una generación de fotógrafas que, por primera vez, conseguía cierta visibilidad en el mundo de las artes y la cultura, entre ellas Germaine Krull, Florence Henri, Laure Albin-Guillot, Madame d’Ora, Berenice Abbott —a quien Fundación MAPFRE dedicó una exposición en 2019—, Nora Dumas y Gisèle Freund. La muestra, compuesta por 190 fotografías además de material documental, está estructurada en torno a diez secciones que hacen un recorrido cronológico y temático por la trayectoria de la artista.
Cuenta con importantes préstamos procedentes de varias colecciones e instituciones.
Catálogo
El catálogo que acompaña a la exposición incluye reproducciones de la totalidad de las obras expuestas. Contiene además ensayos a cargo del comisario del proyecto, Juan Vicente Aliaga, del influyente crítico, escritor e historiador Benjamín H. D. Buchloh y de Donna Brett, historiadora del arte de la Universidad de Sídney. La publicación, editada en castellano y catalán, cuenta también con una versión en inglés elaborada en coedición con Dewi Lewis Publishing.
José Belló Aliaga
